Η ιστορία του Ιράν Τέχνη

ΠΡΩΤΟ ΜΕΡΟΣ

Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΙΡΑΝ PREISLAMIC

SASANIDE ART

Η φιγούρα του Ardashir

Η περιοχή της Fars, αν και ένα μέρος της αυτοκρατορίας, ήταν σε θέση να διατηρήσει μια ανεξάρτητη κυβέρνηση Πάρθων εποχής γνώριζαν τη διατήρηση της κληρονομιάς του Ζωροαστρισμού και του Ιράν παράδοση των Αχαιμενιδών. Τον τελευταίο αιώνα κανόνα Arsacid, η περιοχή είχε αποκλειστεί από μια συγκεκριμένη Μπάμπακ, ο οποίος ισχυρίστηκε καταγωγή από τη μεγάλη θρησκευτική προσωπικότητα και την πολιτική Sasan, ένας από τους επιζώντες της δυναστείας των Αχαιμενιδών. Αναλάμβανε την πολιτική και θρησκευτική ηγεσία του λαού των Fars, καθιστώντας την Estakhr, κοντά στην Persepolis, έδρα της κυβέρνησης. Άρχισε να κερδίσει χρήματα στο όνομά του, παραμένοντας μόνο επίσημα παραπόταμος της δύναμης του αραχιδονίου. Ο γιος του Ardashir, ο οποίος μίλησε Artakhshir Παλιά Περσικά, σηκώθηκε σταδιακά δικό της στρατό, επεκτείνοντας το έδαφος υπό τον έλεγχό του, κατακτώντας την περιοχή του Κερμάν, και προσαρτώντας το σύνολο νότιο Ιράν. Όταν ο πατέρας του πέθανε, ως θρησκευτικός ηγέτης και βασιλιάς των δύο μεγάλων περιοχών της Fars και Kerman, μετακόμισε την πρωτεύουσα από Darabgerd ότι στον πατέρα του που ήταν κάποτε το κέντρο της επαρχίας Estakhr, Ghur, στην περιοχή του Firuzabad, που σας κάνει να χτίσετε ένα μεγάλο και υπέροχο παλάτι ως κατοικία του. Αρτάβανου, ο οποίος σύμφωνα με την παράδοση ήταν ο πατέρας του Ardashir νύφη, έκανε το αντικείμενο των ευθυνών και σε μια επιστολή που έγραψε: «Ο ατυχής, γιατί σκεφτήκατε να δημιουργήσετε μόνοι σας ένα τέτοιο βασιλικό παλάτι» Αυτή η ασέβεια διαμαρτυρίας Artabano καθορίζεται η επιδείνωση της «εχθρότητα μεταξύ των δύο και ένας πόλεμος στον οποίο ο Artabanus νικήθηκε και ο Ardashir κληρονόμησε το θρόνο. Από αυτή τη στιγμή, ο Γκουρς ονομάστηκε "Το μεγαλείο του Αρδασσίρ". Ardashir στο 222 ήρθε στην Κτησιφώντα, την πρωτεύουσα Arsacid στις όχθες του Τίγρη, και εδώ στέφθηκε επίσημα. Είναι πιθανό ότι αυτή η στέψη έγινε μετά τη νίκη επί του Αρτάβανου να Naghsh-e Rajab, συμπεριλαμβανομένων Estakhr και Περσέπολη, και είναι η ίδια όπως απεικονίζεται στα μεγαλοπρεπή βουνά του φαραγγιού τοποθετήθηκε εκεί από Ardashir και τους διαδόχους του Shapur I.
Στα χρόνια που ακολούθησαν, ο Ardashir κατέκτησε τα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης, παίρνοντας τους στρατούς του στην Αρμενία και το Αζερμπαϊτζάν. Μετά από κάποιες αρχικές αποτυχίες, κατόρθωσε να κατακτήσει τα εδάφη του Khorasan, Sistan, Marv και Khorasmia το ένα μετά το άλλο. Οι βασιλιάδες Kushan, ο οποίος κυβέρνησε την Καμπούλ και το Πουντζάμπ, έστειλε πρεσβευτές σε αυτόν και δήλωσε έτοιμος να υπακούσει τις εντολές. Εκείνη την εποχή, το έδαφος υπό τη δικαιοδοσία του περιλαμβάνονται τα πάντα τώρα το Ιράν, το Αφγανιστάν, Μπαλουχιστάν, η πεδιάδα της Marv και Khiva, Τρανσοξιανή προς τα βόρεια, και τη Βαβυλώνα και το Ιράκ προς τα δυτικά. Έτσι, πέντε αιώνες και μισό μετά την πτώση του Αχαιμενιδών, χτίστηκε στην Ανατολή άλλη αυτοκρατορία, το ιρανικό οροπέδιο από όλες τις απόψεις, που προορίζονται να έρθουν σε σύγκρουση με το Βυζάντιο, πράγματι, να είναι η αψίδα-εχθρό.
Ο Ardashir, ο οποίος ενέταξε στον εαυτό του πολιτικές ικανότητες, στρατιωτική ιδιοφυΐα και θρησκευτική πίστη, ήταν μια ατρόμητη και ορμητική προσωπικότητα, καθώς και ένας μεγάλος υποστηρικτής των εθνικών θρησκευτικών και πολιτιστικών παραδόσεων. Κάτω από αυτόν, ο Ζωροαστριανισμός καθιερώθηκε σε ολόκληρη τη χώρα ως εθνική πίστη. Οι πιστοί αυτής της θρησκείας είχαν όλο και μεγαλύτερη επιρροή στην εποχή του αραβοσίτου, έτσι ώστε ο Βολέζης είχε συγκεντρώσει όλα τα κείμενα της Avesta μέχρι τώρα διάσπαρτα, συντάσσοντας τον κανόνα. Ο Ardashir έκανε την πίστη αυτή την επίσημη θρησκεία, διακηρύσσοντας τον εαυτό του επικεφαλής. Έστειλε σε όλες τις περιοχές της αυτοκρατορίας των ιερέων, των πολιτικά-θρησκευτικών αντιπροσώπων, οι οποίοι έλεγαν την ορθότητα των θρησκευτικών υποθέσεων και διέθεταν δικαιοσύνη. Κεντρικοποιώντας την πολιτική, στρατιωτική και γραφειοκρατική διοίκηση, προσπάθησε να βγάλει το Ιράν από την κατάσταση του φυλετικού κατακερματισμού που κληρονόμησε από τα Arsacids. Ο στρατός πέρασε απευθείας κάτω από την εντολή του και οι μοναδικές περιπτώσεις που εμφανίστηκε στο κοινό ήταν γενικά ακροατήρια στις μέρες του γιορτή. Ο κυβερνήτης όρισε έναν πρωθυπουργό ο οποίος όχι μόνο υπηρέτησε ως σύμβουλός του, αλλά έγινε αντιβασιλέας κατά τη διάρκεια των στρατιωτικών εκστρατειών και των ταξιδιών του βασιλιά. Μετά από αυτόν, στην ιεραρχία υπήρχε η ευγένεια και η ιερατική τάξη. Αυτοί είχαν μεγάλη εξουσία και διαφύλαξαν την εκτέλεση του νόμου και των εθνικών θρησκευτικών διατάξεων. Ήταν πάντα να σταματήσει η εξάπλωση των ιδεών Manichaea και mazdakite.
Οι Σασσανίδες ήταν σε θέση να φέρουν τα όρια του βασιλείου πίσω σε εκείνα που εντοπίστηκαν από τον Αχαιμενίδη Cosroe Parviz. Επίσης, ήταν οι αρχιτέκτονες του ένα θαυμάσιο νέο στάδιο ιρανικής τέχνης, χάρη στην αρχιτεκτονική, τα ανάγλυφα, σφραγίδες, ασημικά, τα πολύτιμα μεταξωτά, τα οποία εξακολουθούν να κοσμούν εκκλησίες και μουσεία στη Δύση, και τα όμορφα βασιλικά ανάκτορα.
Έχουμε δει πως τα Arsacids, παρά το γεγονός ότι είχαν οριστεί τα πρώτα χρόνια της κυριαρχίας τους ως φίλοι των Ελλήνων, είχαν δεσμευτεί να συνθέσουν ένα καλλιτεχνικό ύφος με ιρανικές ιδιαιτερότητες. Αν και επηρεάστηκαν από τη Ρώμη (αργότερα το Βυζάντιο) και τη δύση και από τον Βουδισμό προς τα ανατολικά, άσκησαν μεγαλύτερη επιρροή σε αυτές τις γειτονικές περιοχές από ό, τι έλαβαν. Πάνω απ 'όλα στην αρχιτεκτονική, εκτός από τα χαρακτηριστικά του Ελληνισμού των αρχών, αποκαλύφθηκε ένα ιδιότυπο ιρανικό στυλ, που χαρακτηρίστηκε από το iwan, ένα στοιχείο που αναλήφθηκε και πολλαπλασιάστηκε. Οι πόλεις, προκειμένου να υπερασπιστούν καλύτερα, χτίστηκαν με κυκλικό σχέδιο και ενισχύθηκαν από προμαχώνες, σύμφωνα με ένα μοντέλο που βρήκε συνέχεια συνέχεια.

 η Αρχιτεκτονική

Εκείνη την εποχή, όταν ο πατέρας του ήταν ο φύλακας του ναού της Anahita σε Estakhr και κυβέρνησε το Fars, Ardashir διορίστηκε διοικητής της Firuzabad. Κατ 'αρχάς, έχτισε ένα ισχυρό φρούριο πάνω σε μια βραχώδη προεξοχή, στην οποία εκλέγονται κατοικία. Σήμερα το φρούριο ονομάζεται Qaleh-ye Dokhtar (Εικ. 16) και αφού έχτισε μια πόλη, και κάλεσε τις αρχές Ghur-e Ardashir, το όνομα άλλαξε σε Shokuh-και Ardashir ( «Λάμψη του Ardashir»), μετά τη νίκη της Αρτάβανου. Η πόλη αναπτύχθηκε με μοντέλο arsacid, δηλαδή κυκλικό σχήμα. Έξω από την πόλη, κοντά σε μια πηγή, Ardashir έχτισε ένα κτίριο στυλ Arsacid αλλά με αναμνήσεις της Περσέπολης. Το κτίριο είναι χτισμένο με άκαμπτα πέτρινα τούβλα και ασβεστοκονίαμα, επικαλυμμένα με γύψο. Αυτός ο τύπος τεχνικής κατασκευής, που χρησιμοποιείται ακόμα και σήμερα στο Fars, έχει τοπική προέλευση. Πιθανώς, η χρήση των ακατέργαστων λίθων τούβλα αντί για πέτρα είχε κοπεί λόγω της έλλειψης υλικών μέσων Ardashir, τότε απλά κυβερνήτη για λογαριασμό του πατέρα του Μπάμπακ, ο οποίος ήταν σατράπης της Fars, και στερούνται τα οικονομικά μέσα για να πληρώσει οι πέτρες και οι άλλοι εργάτες. Από την άλλη πλευρά, Firuzabad είναι μια άγονη περιοχή με πολύ ζεστά καλοκαίρια και ασβέστης χρησιμοποιείται για να κρατήσει το εσωτερικό ψύξη των κτιρίων, και γι 'αυτό είναι μια λύση ακόμα σε χρήση στις θερμές περιοχές της χώρας. Επισήμως, το κτίριο, ενώ είναι εξωτερικά Arsacid, παρουσιάζει τα στοιχεία που συνειδητά Αχαιμενιδών. Συγκεκριμένα, υπάρχουν δύο στοιχεία της τέχνης των Αχαιμενίδων:

α) την αδάντα της Περσέπολης, της οποίας οι περίμετροι πόρτες μετατρέπονται εδώ σε iwan arsacidi, με θόλο που υψώνεται πάνω από την τετράπλευρη αίθουσα. και
β) την πραγματική κατοικία του Ardashir, η οποία περιλαμβάνει αίθουσες γύρω από μια κεντρική αυλή, που βρίσκεται πίσω από το apadana.

Η είσοδος iwan είναι πολύ βαθιά και στις δύο πλευρές οδηγεί σε τέσσερα δωμάτια με ένα ορθογώνιο σχέδιο που καλύπτεται από θύλακες βαρέλι. Πίσω από τα δωμάτια και το iwan υπάρχουν τρία δωμάτια με ένα τετράγωνο σχέδιο, της οποίας η πλευρά είναι όσο το μήκος του iwan, που καλύπτεται από τρεις θόλους. Η κεντρική αίθουσα τελειώνει με ένα μικρό iwan που ανοίγει σε μια εξωτερική αυλή. στην πτέρυγα στα δεξιά του iwan υπάρχει ένα μικρό δωμάτιο που συνδέεται στον δεύτερο όροφο και στην οροφή από μια σκάλα. Μπροστά από το iwan υπάρχει ένα άλλο με το ίδιο μήκος, αλλά βαθύτερο. γύρω από την αυλή, και στις δύο πλευρές του «Iwan, το άνοιγμα των ορθογώνια δωμάτια, με μήκος πλευράς περίπου δύο φορές το άλλο. Το μέγεθος του προγράμματος κτίριο είναι ένα σύνολο 55 104 μέτρα, ενώ οι τοίχοι έχουν πάχος που φτάνει σε ορισμένες μέτρα σημεία 4. Η μονοτονία της επιφάνειας των εξωτερικών τοίχων διακόπτεται από τετράπλευρα στηρίγματα που βυθίζονται στον τοίχο. το ίδιο αποτέλεσμα αποκτάται μέσα από τις κόγχες διαφορετικών σχημάτων που ανοίγουν στους τοίχους. Η είσοδος dell»Iwan ύψος των πλευρικών δωμάτια και αίθουσα θόλο ήταν αξιόλογη, και ίσως επιτευχθεί κατοικιών διώροφο. Οι εσωτερικές κόγχες, μερικά από τα οποία κατέληξαν σε ένα τόξο, ήταν διακοσμημένα με παρόμοιες μπροστά γείσα που κοσμούσαν τα παράθυρα του παλατιού στην Περσέπολη. Οι διακοσμήσεις ήταν γυψομάρμαρο, και μερικές έχουν παραμείνει μέχρι σήμερα (Εικ. 17).
Το παλάτι αυτό έγινε μοντέλο για τους νεότερους Σασσανίδες, που χτίστηκαν σε Sarvestan, Bishapur, Madain σε άλλες πόλεις. Παρά τις αλλαγές που απαιτούνται από το πέρασμα των ηλικιών και τις ανάγκες των διαφορετικών τόπων, η αρχή της εισόδου του iwan και των apadana παρέμεινε αμετάβλητη (Εικ. 18).
Bishapur είναι μια πόλη που ιδρύθηκε από Shapur εγώ κοντά Kazerun - ένα μέρος των οποίων οι απόψεις θυμίζει Firuzabad - το Fars, μετά τη νίκη του Βαλεριανού, το ρωμαϊκό ηγεμόνα της Ανατολής. Το εργοστάσιο Bishapur, σε αντίθεση με αυτό του Firuzabad, δεν είναι κυκλικό, αλλά ορθογώνιο όπως αυτό των ελληνορωμαϊκών πόλεων. Από τη μια πλευρά της πόλης που προστατευόταν από οχυρωμένο τείχη και τάφρους, και έληξε στις πλαγιές του βουνού, που υπερασπίστηκε από άλλα μικρά φρούρια και από ένα σύστημα οχυρωματικά τείχη και προμαχώνες, ενώ από την άλλη πλευρά κυλούσε ένα ποτάμι. Bishapur σημαίνει «την όμορφη πόλη της Shapur», και ήταν πραγματικά μια αυτοκρατορική ακρόπολη που περιλαμβάνονται κτίρια, ναοί φωτιάς και πολιτικά κτίρια, διοικητικά και στρατιωτικά. Το παλάτι του Shapur στην πόλη αποτελούσε μια αίθουσα αποτελούμενη από πέτρες δεμένες με ασβέστη, σύμφωνα με τεχνικές και διαδικασίες που είναι χαρακτηριστικές της ιρανικής αρχιτεκτονικής. Τα εξαρτήματα του κτιρίου είναι ένα μικρότερο κτίριο, ένας ναός της βασιλικής πυρκαγιάς και ένα πλευρικό δωμάτιο με ορθογώνια βάση. Ένας τετράγωνος χώρος στην πλευρά των μετρητών 22 αποτελεί την υποστήριξη για έναν θόλο από το ύψος των μετρητών 25, γύρω από τον οποίο ανοίγουν τέσσερα iwan με τρία δωμάτια. Ο χώρος κάτω από το θόλο είναι περίπου σχήμα σταυρού, και έχει 64 διακοσμητικά τόξα που καλύπτονται από ασβέστη και λαχανικών διακοσμητικών στόκων στοιχεία, χρωματισμένο με κόκκινο, πράσινο και μαύρο, που γεμίζουν όλο το χώρο μεταξύ των τόξων. Είναι πιθανό ότι η Ρωμαϊκή και Βυζαντινή εργαζόμενοι έχουν συμβάλει στην κατασκευή, και ιδιαίτερα η διακόσμηση του κτιρίου, γιατί όπως γνωρίζουμε, οδήγησε Shapur στο σπίτι ως αιχμάλωτοι Βαλεριάνα, μαζί με ένα μεγάλο αριθμό των Ρωμαίων (που λέει 70.000). Κάποιοι από τους κρατούμενους παρέμειναν στο Ιράν και μεταξύ αυτών υπήρχαν καλλιτέχνες, αρχιτέκτονες και αγγειοπλάστες. Είναι επίσης πιθανό ορισμένοι από αυτούς τους καλλιτέχνες να μεταναστεύουν αυθόρμητα στην Περσία για να βρουν καλύτερες συνθήκες εργασίας ή αμοιβής. Στο ανατολικό τμήμα της αίθουσας υπάρχουν τρεις iwans πλήρης, με μια μεγάλη αυλή, στρωμένη με πέτρινες πλάκες, που είχε περιθώρια διακοσμημένη με ψηφιδωτά: αυτό το στυλ ίσως αναπαράγονται τα σχέδια της περιόδου χαλιά και μωσαϊκά αντιπροσωπεύουν σκηνές επίσημων δείπνων. Οι γυναίκες του δικαστηρίου που υποστηρίζεται μαλακά μαξιλάρια ή στέκεται με μακριά ράσα, στεφάνια και μπουκέτα από λουλούδια στο χέρι, άλλοι δεσμευτεί να συσκευάσει τα στεφάνια και γιρλάντες. Τα ρούχα είναι Ελληνορωμαϊκά, όπως και το είδος του μωσαϊκού. στην ιρανική τέχνη, είναι σπάνιο να εκπροσωπούνται οι γυναίκες, ειδικά αφού η Ζωροαστριανή πίστη είχε γίνει επίσημη θρησκεία της αυτοκρατορίας.
Παρά τον ελληνορωμαϊκό επιπολασμό, οι ιρανοί καλλιτέχνες έπαιξαν επίσης ρόλο σε αυτά τα έργα. Για παράδειγμα: η στάση των γυναικών (που κάθεται ενώ βρίσκεστε ακόμα στο Ιράν). ή το σχήμα των ανεμιστήρων, ή οι μπούκλες, φέρουν το σήμα μιας ιδιότυπης ιρανικής γεύσης. ή και πάλι, τα σωματικά χαρακτηριστικά, τα hairstyles και κάποιες λεπτομέρειες στα ρούχα, όλα μαρτυρούν τις ιρανικές επιρροές. Ορισμένα πρόσωπα με υποχωρώντας πηγούνι προδώσει έμπνευση από αναπαραστάσεις της Siyalk και ότι Λουριστάν, διάτρηση του κουβέρτα γενεών, ήρθε στα μέρη και στη συνέχεια να τα Σασσανιδών. Τα Arsacids εξάπλωσαν αυτά τα στυλ στη χώρα και υιοθετήθηκαν από τις γειτονικές χώρες. Για το λόγο αυτό, είναι δυνατόν να επιβεβαιωθεί ότι οι Συριακοί και Βυζαντινοί καλλιτέχνες δημιούργησαν ιρανική-ρωμαϊκή τέχνη στο Bishapur.
Δίπλα στο παλάτι των τριών Ιουάν, υπήρχε άλλος, των οποίων οι ανασκαφές δεν τερματίστηκαν λόγω της εκδήλωσης του Β 'Παγκοσμίου Πολέμου. δημιουργήθηκαν δύο κόγχες σύμφωνα με την παράδοση των Αχαιμενιδών. Το κτίριο, το οποίο ανεγέρθηκε με κομμένα πέτρινα τούβλα, σε ορθογώνια μορφή, οφείλει τις κόγχες του παλατιού του Δαρείου και του Ξέρξη. Τα απομεινάρια των αναγλύφων, γεμάτα κενά και ελλείποντα τμήματα, πιθανώς αντιπροσωπεύουν σκηνές της νίκης του Shapur πάνω στο Valeriano.
Ένα μεγάλο σταυροειδές ανάκτορο βρίσκεται κοντά σε ένα ναό που πιθανότατα ήταν αφιερωμένο στην Anahita, τη θεά του νερού, τη γονιμότητα και την αφθονία. Το κτίριο, με ένα τετράγωνο σχέδιο στην πλευρά των μετρητών 14, έχει τέσσερα ανοίγματα γύρω από τα οποία εκτείνονται οι διάδρομοι 4 στα οποία έτρεχαν τα κανάλια τρεχούμενου νερού. Για να μπείτε στον ναό από το παλάτι είναι απαραίτητο να περάσετε μια μεγάλη σκάλα. Οι τοίχοι είναι μεγάλοι 14, αποτελούμενοι από πέτρινα τετράγωνα που συνδέονται με αρθρώσεις χελιδονοουράς και θρυμματισμένη πέτρα. Η οροφή του ναού στεκόταν στις ξύλινες δοκούς που στηρίζεται στις πρωτεύουσες σχήμα πέτρα προτομή του βουβάλου, παρόμοια με τις πρωτεύουσες των στηλών της Περσέπολης - αλλά χωρίς την χάρη και την εκλέπτυνση των ατόμων. Στον ναό υπήρχε ένα πέτρινο μπρετζιάν, το βάθρο του οποίου βρέθηκε σε ισλαμικό κτίριο.
Το Μπισαπούρ, που ήταν βασιλική πόλη, διέθετε επαρχίες όπου διαμένουν οι αξιωματούχοι της χώρας. Διαχωρίστηκε σε τέσσερις γειτονιές με δύο διασταυρωμένους δρόμους κάθετα. Στο 266, ο κυβερνήτης της πόλης που χτίστηκε προς τιμήν του Shapur δική μνημείο στη διασταύρωση των λεωφόρων, αποτελείται από μια στήλη τρία μέρη, των οποίων τα δύο πρώτα επίπεδα αποτελούσε μια σκάλα στην οποία στηριζόταν δύο πέτρινες στήλες ενός ενιαίου μπλοκ. Το τρίτο επίπεδο, το οποίο έχει μόνο ένα βήμα, ήταν ίσως το σημείο στο οποίο ανυψώθηκε ένα άγαλμα του Shapur. Στις δύο πλευρές τοποθετήθηκαν δύο άλλα υποστηρίγματα που πιθανώς χρησίμευαν ως μπρεζιέρες. Αυτό το είδος της κατασκευής διπλής στήλης έφερε το σήμα του ρωμαϊκού κόσμου, και είναι πιθανό ότι αυτοί που το σχεδίασε ήταν μια ρωμαϊκή της Συρίας, και υπό το φως των εγγραφών στα ελληνικά χαρακτήρες που μπορούν ακόμα να διαβάσετε Bishapur πέτρες. Παρ 'όλα αυτά, δύσκολα μπορεί κανείς να πει ότι Bishapur είναι μια ρωμαϊκή πόλη, με πολλές ιρανικές ειδικότητα του, και ακόμη, σύμφωνα με τα λόγια Ghirshman, αποτυπώνεται φέρει ένα σήμα σε πραγματικό iranicità, η οποία καταχωρήθηκε το οποίο βρίσκεται σε μια στήλη μνημείο. Shapur Ήθελα να απαθανατίσει τη νίκη του επί Βαλεριάνα με μια τρίγλωσση επιγραφή (Παχλεβί Arsacid, και Σασσανιδών Παχλαβί ελληνικά) χαραγμένο στην «Καμπά Ζαρατούστρα». Το ίδιο κείμενο έγινε επιπτώσεις στην περιοχή του πέντε ανάγλυφα διάσπαρτα πάνω στα βράχια Fars, συμπεριλαμβανομένου ενός Bishapur, να υποκινήσει τον πληθυσμό στον πόλεμο.
Shapur θα ανεγερθεί σε Κτησιφώντα, η οποία ήταν η πρωτεύουσα της Arsacides και, επίσης, ήταν η πρωτεύουσα υπό Ardashir μου, ένα παλάτι στο μεγαλείο και το μεγαλείο προκάλεσε την έκπληξη όλων. Οι Άραβες, έχοντας κατακτήσει την πόλη, χτυπήθηκαν από το μεγαλείο του παλατιού, και ακόμη και σήμερα μπορείτε να δείτε την έκπληξη στα πρόσωπα των επισκεπτών. Το παλάτι, γνωστό ως "Iain of Madain" αναπτύσσεται σε μήκος και αποτελείται από δάπεδα 4, το δεύτερο και το τρίτο υψηλό μαζί ως το πρώτο. Τα δάπεδα είναι διακοσμημένα με τυφλές αψίδες που οριοθετούνται από μισές στήλες και η έμπνευση προέρχεται σαφώς από το Ασσυρικό ανάκτορο των Αρσακιδίων. Το μεγάλο κύριο Iwan, μέχρι περισσότερο από 27 μέτρα βάθος 49 ευρύ 26, παρουσιάζει τα αρχιτεκτονικά στοιχεία που καλούν, όπως Iwan μικρότερες ή οριζόντιες γραμμές - μεγαλύτερη σε αριθμό από εκείνες της ασσυριακής παλατιού - ότι το τμήμα η πρόσοψη , και οι δίδυμες στήλες που διαχέουν τις καμάρες. Σε Arsacids παλάτια, σε κάθε περίπτωση, το μέγεθος της κάθε αεροπλάνο είναι σταθερή, ενώ Κτησιφώντα είναι μεταβλητή, και η σταδιακή μείωση του ύψους του επάνω ορόφους φαίνεται να κάνει το κτίριο υψηλότερο από ό, τι είναι στην πραγματικότητα. Κάθε ένα από αυτά τα αρχεία αποτελεί μια ανεξάρτητη μονάδα, παρουσιάζοντάς την ως μια οριζόντια λωρίδα χωρίς καμία σχέση με τα κάθετα στοιχεία της πρόσοψης. Με τον τρόπο αυτό, δύο αρχείου τυφλά αψιδώματα που οριοθετείται από ένα τόξο που δεν βασίζεται σε στήλες, αλλά τίθεται στη γωνία του τοίχου, κατά κάποιο τρόπο κλήση. Αυτό είναι ένα άλλο χαρακτηριστικό της αρχιτεκτονικής της Σασαίας που επιτρέπει την πρόσβαση στο υπόλοιπο κτίριο. Η αριστερή πλευρά του κτιρίου είναι σήμερα στάσιμη, ενώ η δεξιά έχει καταρρεύσει λόγω του σεισμού 1880.
Το παλάτι Κτησιφώντα ήταν ένα συμμετρικό συγκρότημα, με την έννοια ότι στο πίσω μέρος του «iwans τεντωμένο μια σειρά από δωμάτια με πρόσβαση δύο dall'iwan ίδιο με την μπροστινή πόρτα (το δεύτερο τόξο και στις δύο πλευρές) που βρίσκεται στην πρόσοψη. Πίσω από το συγκρότημα στάθηκε ένα άλλο iwans παρόμοια με την πρώτη, η οποία δεν είναι ακόμη σαφές χρήση, και αυτό ήταν ελαφρώς μικρότερη, αν και dela ίδια larghezza.Non είναι σαφές ποια ήταν στην πραγματικότητα η κύρια αίθουσα, αλλά γνωρίζουμε από τους αρχαίους ιστορικούς που ήταν διακοσμημένα με εικόνες που εκπροσωπούν σκηνές της μάχης του Khosrow μου στην Αντιόχεια, και ότι είχε ένα μεγάλο χαλί στολισμένο με ημιπολύτιμους λίθους και κοσμήματα, που είναι γνωστή ως «άνοιξη της Khosrow». Λέγεται ότι, όταν οι Άραβες κατέλαβαν την πόλη γίνεται στα αποκόμματα από το χαλί, spartendolo ως λάφυρο πολέμου μεταξύ των μαχητών. Μερικά από τα ερείπια περιοχή έχουν βρεθεί σε ανασκαφές που διεξάγονται από Γερμανούς αρχαιολόγους, κυρίως διαφορετικές κύβους κολλήσει στην κορυφή των τειχών παλατιού, που καλύπτεται με το χρυσό, ενώ τα χαμηλότερα τμήματα καλύφθηκαν με πολύχρωμα μάρμαρα. Η εξωτερική πρόσοψη, όπως και σε άλλες Sasanian παλάτια και να Bishapur, ήταν μεθυσμένος διακοσμημένα με ασβέστη, όπως αποδεικνύεται από τα πολυάριθμα θραύσματα φυλάσσονται στη Δυτική μουσεία. Η εσωτερική διακόσμηση των δωματίων ήταν παρόμοια με αυτά του παλατιού Bishapur, και οι δύο κατασκευάζονται από Shapur I. Μια άλλη αξιοσημείωτη κτίριο είναι σε Sarvestan, η οποία αποτελεί την αιτία της ισλαμικής αρχιτεκτονικής του Ιράν.
Το παλάτι Sarvestan χρονολογείται από τον 5ο αιώνα μ.Χ. Γ., Δηλαδή δύο αιώνες πριν από το Ισλάμ. Πριν από την περιγραφή αυτής της κατασκευής τούβλων, πρέπει να θυμόμαστε ότι οι Σασσανίδες έπαψαν να χρησιμοποιούν την κομμένη πέτρα μεταξύ του 3ου και 4ου αιώνα μ.Χ. Γ. Το οικοδομικό υλικό έγινε η ακατέργαστη πέτρα στις ορεινές περιοχές και το τούβλο στις ηπειρωτικές περιοχές του οροπεδίου. Επιπλέον, η τεχνική κατασκευής του τρούλου και το θησαυροφυλάκιο έδωσε ώθηση στην ανάπτυξη της εποικοδομητικής ικανότητα των Σασσανιδών, ο οποίος ανέλαβε την κατασκευή νέων δρόμων και μάλιστα αναπτύσσονται ανθεκτικά ακόμη και έξω από τα σύνορα της αυτοκρατορίας.
Μετά την καταστροφή της Susa κατά τη διάρκεια του πολέμου μεταξύ του Ιράν και της Ρώμης, Shapur ΙΙ χτίστηκε μια νέα αυτοκρατορική πόλεις 25 χιλιόμετρα βορειότερα, στις όχθες του ποταμού Karkheh: Iwan-e Karkheh. Το σχέδιο της πόλης, όπως αυτό του Bishapur, δεν έχει τίποτα από το arsacide, αντί να ακολουθεί το ρωμαϊκό μοντέλο του γαϊδουριού και του decumanus, ένα ορθογώνιο τεσσάρων χιλιομέτρων για ένα. Το βασιλικό παλάτι διαθέτει μια τετράπλευρη αίθουσα, η οποία συνορεύει με έναν θόλο, με μια μακριά πτέρυγα με ξεχωριστή είσοδο, εκτός από τις πόρτες που ανοίγουν στο μπροστινό ιβάν, στο σαλόνι και στην αυλή. Το ανώτατο όριο της αίθουσας εισόδου σχηματίζεται από κοιλότητες βαρέλι, τα οποία μαζί με τις καμάρες που ρέουν από τον τοίχο στον τοίχο για να δώσουν μεγαλύτερη δύναμη στο κτίριο, το χωρίζουν σε πέντε μέρη. Ένα περίπτερο τριών Ιουάν βρίσκεται στα βασιλικά σπίτια, τα τείχη του οποίου ήταν ίσως πλούσια ντυμένα στο εξωτερικό στρώμα του σοβά. Την εποχή του Shapur II η τοιχογραφία και η διακόσμηση από γυψομάρμαρο απολάμβαναν την ίδια διάχυση και ίση εκτίμηση.
Το παλάτι Sarvestan έχει τον ίδιο τύπο κατασκευής, αλλά επιστρέφει στον 5ο αιώνα μ.Χ. Γ., Τα υλικά κατασκευάζονται από πέτρα και ασβέστη. Η πρόσοψη έχει τρία iwan που βλέπουν προς τα έξω, η κεντρική ελαφρώς μεγαλύτερη και ευρύτερη από τα άλλα και περιγράφει ένα ορθογώνιο που σχηματίζεται από δύο πλατείες, πίσω από το οποίο ανοίγει μια αίθουσα υποδοχής. Αυτή η πρόσοψη των τριών iwan έγινε ένα μοτίβο που επαναλήφθηκε διαδοχικά σε όλο το Ιράν. και ακόμη περισσότερο, καθώς το ίδιο θέμα θα βρεθεί αργότερα στις γαλλικές γοτθικές εκκλησίες τον 13ο αιώνα και στη συνέχεια θα εξαπλωθεί από τη Γαλλία στην υπόλοιπη Ευρώπη.
Η αίθουσα υποδοχής έχει ένα τετραγωνικό σχέδιο. στη δυτική πλευρά της πλατείας ανοίγει η είσοδος του Ιουάν της πρόσοψης, στην απέναντι πλευρά (ανατολικά) υπάρχει η αυλή του οικιστικού μέρους. στη βόρεια πλευρά ανοίγει ένα άλλο Ιουάν, βαθύτερο και λιγότερο ευρύ από την είσοδο, ενώ η νότια είναι δίπλα σε μια ψηλή και μεγάλη αίθουσα. Αυτό έχει μια πόρτα που ανοίγει, πριν από τη σύνδεση all'iwan της πρόσοψης, σε ένα τετράπλευρο δωμάτιο που οδηγεί πρώτα σε «κύρια σαλόνι iwans και στη συνέχεια, από την απέναντι πλευρά, στο εξωτερικό. εκτός από τις δύο εισόδους του κτιρίου, έχει μια πόρτα που οδηγεί σε ένα ορθογώνιο δωμάτιο (παρόμοιο με ένα τετράγωνο νάρθηκα των ναών φωτιά), η οποία συνορεύει με «μικρά iwans προς την πλευρά του κύριο, το μεγάλο βόρειο Iwan από την αίθουσα υποδοχής, το οποίο συνδέεται επίσης με μια πόρτα. Μια άλλη πόρτα συνδέει το μεγάλο βόρειο Iwan με τη μεγάλη αίθουσα που ανήκει στο οικιστικό τμήμα του κτιρίου.
Η καινοτομία αυτού του κτιρίου βρίσκεται στις κρεμασμένες θόλους των στενών λόφων που στηρίζονται από το δικαστήριο και τις τεράστιες στήλες. Με αυτόν τον τρόπο δημιουργήθηκαν δύο μεγάλοι κεντρικοί διάδρομοι οι οποίοι, χάρη στις πλευρικές καμάρες που είναι διατεταγμένες μεταξύ των κολώνων και της ημι-θολωτής οροφής, φαίνονται ακόμη ευρύτερες. Παρόμοιες λύσεις έχουν χρησιμοποιηθεί στα παλάτια Sassanid του Kish, στη Μεσοποταμία. Στο δεύτερο παλάτι του Kish, στην πραγματικότητα, ο ίδιος κεντρικός διάδρομος είναι ευρύτερος, και οδηγεί σε ένα δικαστήριο τρεις φορές, υποστηριζόμενη από έξι στήλες ευθυγραμμισμένες με το κέντρο. Οι εσωτερικές διακοσμήσεις των κτιρίων Sassanid ήταν σε γυψομάρμαρο και βαφή. Θα μιλήσουμε για αυτές τις διακοσμήσεις στο τμήμα αφιερωμένο στις διακοσμητικές τέχνες.
Η σύνθεση του παλατιού Sarvestan είναι στην πραγματικότητα παρόμοια με εκείνη του παλατιού Firuzabad, αν και με μεγαλύτερη ελευθερία και ποικιλία σε λεπτομέρειες και διακοσμητικά στοιχεία. Η αίθουσα υποδοχής, χωρίς να λαμβάνονται υπόψη οι κλειστοί χώροι, είναι λίγο στενός, ενώ οι μεγάλες και μαγευτικές, αν και λίγες, είναι οι δευτερεύουσες αίθουσες. Αυτές έχουν πολλές πόρτες που ανοίγουν προς τα έξω, γεγονός που έχει αφήσει τους αρχαιολόγους να πιστεύουν ότι δεν ήταν οικιστικοί χώροι. Το πλάτος του κτιρίου είναι περίπου το ένα τέταρτο αυτού του ανακτόρου του Φιρουζαμπάντ. Ο ιστορικός Τάμπαρι λέει ότι είναι πεπεισμένος ότι το ανάκτορο ανήκε στον Μιρ Ναρσε, ισχυρό υπουργό του Μπαχράμ Γκουρ, ο οποίος θα το οικοδομήσει σε γη που του ανήκε.
Ο θόλος του κτιρίου, στη συνέχεια, επαναλαμβάνεται στην ισλαμική αρχιτεκτονική του Ιράν, σε αντίθεση με εκείνη του Firuzabad, είναι κατασκευασμένο από τούβλα και χτίστηκε μετά την προετοιμασία του εδάφους όλων των στοιχείων, έτσι ώστε να ήταν τέλεια κυκλική. Το κτίριο, εκτός από τον κύριο θόλο, έχει άλλα δύο, μικρότερα. η πρώτη στέκεται στο δωμάτιο που βλέπει στη βόρεια γωνία της κύριας πρόσοψης και η δεύτερη καλύπτει την αίθουσα στην αντίθετη πλευρά στη διαγώνιο.
Οι Σασσανίδες έχτισαν άλλα παλάτια, τα οποία από αρχιτεκτονικής άποψης διαφέρουν από εκείνα του Sarvestan, του Firuzabad και του Bishapur. Μεταξύ αυτών, το παλάτι Damghan, έφερε στο φως μόνο εν μέρει. Το τμήμα του κτιρίου που σήμερα έχει ανασκαφεί έχει μια μεγάλη είσοδο iwan και μια πλατεία αίθουσα που καλύπτεται από έναν θόλο, στοιχεία που του δίνουν σημασία και μεγαλείο. Σε αντίθεση με το χώρο επάνω από Firuzabad τρούλο και Sarvestan, η οποία έχει σχετικά μικρές πόρτες που ανοίγουν sull'iwan, το δωμάτιο Damghan είναι ένα πραγματικό τεσσάρων θολωτή αίθουσα, και ο τρούλος της στηρίζεται σε τέσσερα στηρίγματα στην οποία ανοίγουν τόσα πολλά μεγάλα πύλες. Ακόμη και η καμάρα του Ιουάν δεν στηρίζεται σε τοίχους, αλλά σε σειρές από στήλες τοποθετημένες παράλληλα στους τοίχους. Το κτίριο είναι πιθανότατα από την περίοδο μετά τη βασιλεία του Bahram Gur.
Ένα μεγάλο συγκρότημα των ερειπίων είναι γνωστή με το όνομα παλάτι «Σιρίν» βρίσκεται κατά μήκος του δρόμου που συνδέει το οροπέδιο της Μεσοποταμίας. Όπως αποδεικνύεται από τους αρχαίους ιστορικούς, κυρίως Άραβες, η περιοχή που περιλαμβάνεται 120 στρέμματα κήπων, περίπτερα και χώρους αναψυχής, σιντριβάνια και ακόμη και τα πάρκα με άγρια ​​ζώα, και το νερό του ποταμού θα Helwan διεξήχθη μέσω ενός συστήματος καναλιών. Σήμερα το συγκρότημα είναι ένας σωρός από πέτρες και ερείπια. Ένα άλλο κτίριο που αξίζει να περιγραφεί η οποία είναι γνωστή με το όνομα «Παλάτι της Khosrow», το οποίο βρίσκεται σε ένα λόφο στη μέση του κήπου, που επιτεύχθηκε από μια σκάλα παρόμοια με Περσέπολη. Το παλάτι, χτισμένο από Khosrow II «Anushirvan», είχε μήκος μ 372 190 πλάτους, και από την άποψη της σύνθεσης ήταν πολύ παρόμοια με τα παλάτια των Firuzabad και Sarvestan. Η πρόσοψη ήταν ψηλά 8 και μπροστά του έτρεξε μια πλωτή οδό για τα 550 μέτρα. Οι μεγάλες iwans κιονοστοιχία θυμίζει Damghan, και οδήγησε σε μια τετράγωνη αίθουσα που καλύπτεται από ένα θόλο των 15 μέτρα σε διάμετρο, εκατέρωθεν του οποίου υπήρχαν δύο μακριές αίθουσες του ανώτατου ορίου βαρελιού. Πίσω από αυτή την περιοχή υπήρχε ένας κήπος, ο οποίος συνδέεται με την οικιστική περιοχή και τα βοηθήματά της. Η δομή της κατασκευής ακολουθεί ένα αρχαίο μοντέλο, αλλά δεν προβλέπει την παρουσία κατοικιών γύρω από τον κήπο. Τα δωμάτια ανοίγονται γύρω από το ναυπηγείο και οι τετράπλευρη κτίρια ενώθηκαν μαζί κανονιστεί ένα δύο παράλληλες σειρές διαχωρίζονται από τα τοιχώματα της αυλής μέσω διαδρόμων. Αυτά εσωτερικούς κήπους συνδέθηκαν με την κεντρική αυλή με περίστυλη Iwan, με τον οδηγό του μία φορά το καθιστικό με τρούλο. Το μεγάλο κεντρικό ιον είχε ανατολικά και ολόκληρο το κτίριο ήταν προσανατολισμένο κατά μήκος του άξονα Ανατολής-Δύσης. Στο νότιο τμήμα της υπήρχε μια πολύ μεγάλη, μεγάλη αίθουσα, το ίδιο μήκος τριών αυλές, με θολωτή οροφή, η οποία στέκεται ως το Iwan της Damghan κτίριο διπλή σειρά κιόνων με περισσότερα από 15 στήλες το καθένα.
Εκτός από τα παλάτια και τους ναούς, όπως αυτές της Shiz ή Takht-e Σολειμάν, είναι χρήσιμο να αναφέρουμε τον τρούλο ναοί πυρκαγιά, η οποία χοροστάτησε τελετουργικό φωτιά, και χριστιανικές εκκλησίες. Από τα τελευταία υπάρχουν μερικά υπολείμματα που καθιστούν δυνατή τη σύνδεση μεταξύ της αρχιτεκτονικής του Sassanid και των μεταγενέστερων εκκλησιών της Δύσης. Στην πραγματικότητα, Sasanian αρχιτεκτονικά στοιχεία ήρθαν στο δυτικό gothic, μετά υποβάλλονται σε μεταμόρφωση και αν Andre Γκοντάρ αρνήθηκε τη δυνατότητα αυτή σε μια προκαταρκτική τρόπο, η ομοιότητα ανάμεσα στο φως το παράθυρο και την πρόσοψη του παλατιού Sarvestan είναι αναμφισβήτητη. Ένας άλλος τύπος κτιρίου που δεν έχει μεγάλη αρχιτεκτονική σημασία είναι το περίπτερο τέσσερις πυλώνες, δηλαδή μια απλή κατασκευή με ηρεμία τρούλο σε τέσσερα στηρίγματα τοποθετημένα στις τέσσερις γωνίες, με το χώρο κάτω από εντελώς δωρεάν. Πολλά παραδείγματα αυτού του τύπου κτιρίου παρέμειναν, τα οποία προορίζονταν για τη δημόσια τελετουργία της φωτιάς.
Το περίπτερο τέσσερις πυλώνες δεν είναι τόσο σημαντικό από αρχιτεκτονικής άποψης, αλλά δεδομένου ότι είναι η πηγή πολλών θρησκευτικών κτιρίων μετά από την ισλαμική Σασσανιδών Ιράν, θα πρέπει να αφιερώσει κάποια προσοχή. Οι ναοί της φωτιάς τοποθετήθηκαν σε συμφωνία με τα συστήματα επισκόπησης. Το πιο σημαντικό από αυτά τα κτίρια ήταν ο πρώτος ναός φωτιάς του Takht-e Soleyman, ο οποίος χρονολογείται από την εποχή του Arsacid, που χρησιμοποιείται μέχρι το τέλος της εποχής του Sassanid. Όπως μας λένε τα ιστορικά βιβλία, η αιώνια φωτιά διατηρήθηκε εκεί και χρησίμευσε για να φωτίσει τις πυρκαγιές των άλλων ναών. Αυτός ο ναός είναι διάσημος στα αρχαία κείμενα ως "ναός της φωτιάς του Azar Goshasb".
Δύο μικρά κτίρια παρόμοια με εκείνη των Takht-e Σολειμάν, με τα ίδια χαρακτηριστικά αλλά μικρότερες αναλογίες, ένα εκ των οποίων βρίσκεται στο Fars, κοντά Bishapur, σήμερα γνωστή ως Emamzadeh Seyyed Hosein, και το άλλο κοντά Jareh, στο ίδιο περιοχή. Ο πρώτος είναι αναμφισβήτητα ένας ναός φωτιάς, ο δεύτερος ήταν πιθανώς ένας ναός, αν και δεν διαφέρει πολύ από τον πρώτο ως δομή. Και οι δύο είναι ενώσεις, όπως ο ναός της Takht-e Σολειμάν, μια θολωτή αίθουσα, μια προθάλαμο που περιβάλλει και άλλα παρακείμενα χώρους.
Ένα άλλο μικρό κτίριο που βρίσκεται στο συγκρότημα της Κου-e Khajeh, και συγκαταλέγονται μεταξύ των ναών φωτιά, αφού γύρω από το ξενοδοχείο είναι ένα βωμό πυρκαγιά βρέθηκε αποτελείται από ένα τετράγωνο δωμάτιο που περιβάλλεται από ένα διάδρομο. Λέγεται ότι το όνομα προέρχεται από Kuh-e Khajeh απόγονος ασκητική από τον προφήτη Αβραάμ, που ονομάζεται Khajeh Sarasarir, ο τάφος του οποίου βρίσκεται στο βόρειο άκρο του λόφου, όπου συγκεντρώνει ανθρώπους του Σιστάν κατά την περίοδο της Πρωτοχρονιάς. Ήταν ο Herzfeld που ανακάλυψε τον τόπο, που χρονολογείται στον ΙΙΙ. Γ., Επειδή το παλάτι και ο ναός δεν αποτελούσαν ένα ενιαίο αρχιτεκτονικό συγκρότημα, αλλά εμφανίζονταν ως δύο ξεχωριστά κτίρια που συνδέονταν αργότερα. Πιθανότατα ο ναός προσαρτήθηκε μόνο όταν ανακαινίστηκε το παλάτι του αραβοσίτου. Συγκριτικά, μπορούμε να πούμε ότι το μοντέλο του ναού ήταν ο Apadana των Αχαιμενιδών, στη συνέχεια μετακόμισε με προφανείς αλλαγές στην Takht-e Σολειμάν στο Arsacid περίοδο, και τελικά έφτασε στην Σασσανιδών περίοδο all'Emamzadeh της Hosein κοντά Bishapur και το μικρό κτίριο Jareh. Από τα ισλαμικά κείμενα της εποχής δείχνει ότι ο ναός του Ισφαχάν πυρκαγιά, η οποία βρισκόταν σε ένα απομονωμένο λόφο, από τα οποία σήμερα έχουν μόνο ένα τοίχο που φέρει και τη βάση, χορηγήθηκε από τον πατέρα του Salman ο Πέρσης, και πιθανότατα ήταν ο ναός που ήταν επικεφαλής όλων των άλλων βωμών της περιοχής, την οποία συνέταξε την ιερή φωτιά (όπως το ναό της Hoseinkuh στο Fars, το οποίο κυριάρχησε στην Περσέπολη και άλλα κοντινά ναούς).
Ο Παυσανίας έγραψε στο δεύτερο αιώνα ναούς φωτιάς: «Σε αυτούς υπάρχει ένα ειδικό και ξεχωριστό από τα υπόλοιπα, όπου σιγοκαίει αιώνια φωτιά, σε ένα βωμό πάνω από τις στάχτες.» Ο στόχος αυτών των ναών καίγεται σε ένα εσωτερικό χώρο , χωρίς ανοίγματα, σε αντίθεση με την Αγία Τράπεζα, η οποία είχε τοποθετηθεί σε εξωτερικούς χώρους, και πάντα αποκτήσει μεγαλύτερη σημασία και το μέγεθος, μέχρι που τοποθετήθηκε σε μια υπερυψωμένη βάση, έτσι ώστε οι άνθρωποι θα μπορούσαν επίσης να λατρεύουν από μακριά. Αργότερα η φωτιά τοποθετήθηκε κάτω από μια ομπρέλα, καλυμμένη από ένα θόλο, που στη συνέχεια έγινε η τυπική κατασκευή. Μερικές από αυτές τις κατασκευές, ερειπωμένο, είναι ακόμη στο Νατάνζ, Kazerun και Firuzabad, ενώ συγκρότημα που προέκυψε γύρω από εξαφανίστηκαν. Όσο για το ναό της Firuzabd ανεγερθεί ως Qaleh Dokhtar και το παλάτι Firuzabad της Ardashir μου, τους μουσουλμάνους ιστορικούς ως Estakhri, Ibn al-Faqih, Masudi και ακόμη Ferdowsi, ο οποίος έγραψε γι 'αυτό τόσο πολύ που - μαζί με αυτό που απομένει - θα μπορούσαμε να την ξαναχτίσουμε από την αρχή. Ανάμεσα στους στίχους του Ferdowsi λαμβάνεται ότι ο ναός του Firuzabad ήταν ένα μεγάλο κτίριο με τετράγωνη βάση άλλα δύο μέτρα πάνω από το επίπεδο του εδάφους, το οποίο βρισκόταν στη σκιά των δέντρων, και το κέντρο του οποίου αυξήθηκε δομή, ακόμα ορατό σήμερα. Στην πλατφόρμα υπήρχε ο τετράγωνος ευθύς θόλος, κάτω από τον οποίο υπήρχε πυρκαγιά. Γύρω από το ακίνητο υπήρχαν κήποι και άλλα κτίρια του ναού, συμπεριλαμβανομένου ενός βραστήρα, ενός χώρου αποθήκευσης και των καταλυμάτων των ναών. Προς τα νότια, στο γεωμετρικό κέντρο του κυκλικού προμαχώνα της αρχαίας πόλης της Ghur-e Ardashir (τώρα Firuzabad), υπήρχε ένα ψηλό πύργο που υψώθηκε πάνω από την ιερή φωτιά κατά τον χρόνο των τελετών.
Κανένα συγκρότημα κτιρίων, όπως αυτό που περιγράψαμε, δεν κατέβηκε σε εμάς. Ωστόσο, στο δωδέκατο αιώνα, η., Βρέθηκε ένας ναός που είναι παρόμοια με το Μπακού, και ένα άλλο ισλαμικό κτίριο που ονομάζεται Mosala σε Yazd. Στο κέντρο της αυλής του ναού της Γιαζντ, η οποία ήταν η περιοχή της συλλογικής τελετουργικό, υπήρχε η ανάγκη για τελετουργία φωτιά κάτω από μια ομπρέλα, και τα διπλανά δωμάτια του ναού (αποθήκη, το σπίτι των υπαλλήλων) ήταν γύρω από την αυλή. Το mosalla του Yazd ακολουθεί το ίδιο μοτίβο.
Φυσικά υπήρχαν εξαιρέσεις στη δομή του στηρίζεται τρούλου σε τέσσερις πυλώνες, όπως στην περίπτωση της Takht-e Σολειμάν, ή το Ναό του Azar Goshasb στο Αζερμπαϊτζάν, την Σολειμάν τζαμί στην Κουζεστάν, Takht-e Rostam κοντά στην Τεχεράνη. Takht-e Rostam αποτελείται από δύο πέτρινες πλατφόρμες, ένα μήνυμα σε κάποιον τρίτο και το δεύτερο στην κορυφή του λόφου, απομονωμένη στο κέντρο ενός οροπεδίου. Η πλατφόρμα στην κορυφή φιλοξένησε μια πυρκαγιά σήματος, η οποία μπορούσε να δει από την Τεχεράνη (σε απόσταση 40 χλμ. Μακριά) και ακόμη πιο μακριά. Η άλλη πλατφόρμα, ότι κατά το πρώτο τρίτο του βουνού, ήταν το μέρος όπου και αν κρίνουμε από το πλάτος του κρατήθηκαν, μπορεί να υποτεθεί τα τελετουργικά αντικείμενα που ήταν το σημείο στο οποίο συγκεντρώνονται οι πιστοί (τμήμα του οροπεδίου είναι τεχνητή ). Ο τόπος όπου φυλάσσεται η πυρκαγιά ήταν ένα μικρό κτίριο που καλύφθηκε από τρούλο Sasanid, από το οποίο τραβήχτηκε η τελετουργική πυρκαγιά.
Υπήρχαν και άλλα κτίρια της ίδιας τοπολογίας, αλλά δεν ήταν φωτιά ναούς, αλλά βάσεις για τη συλλογή και διαβίβαση των πληροφοριών, δεδομένου ότι υπήρχαν μεγάλες ουρές επικοινωνίας, απομονωμένες και χωρίς άλλα κτίρια γύρω από (αυτά τα κτίρια βρίσκονται Farash-band, Jareh , Tun-και Sabz, όλα στον κάμπο της Jareh? να Ateshkuh, κοντά Delijan, σε Niyasas, μεταξύ Delijan και Kashan - όλες οι μεμονωμένες θόλους που στηρίζεται σε τέσσερις κίονες). Μια παρόμοια δομή, στο Qaleh Dokhtar κοντά στο Qom, έχει έναν περίπλοκο διάδρομο που το συνδέει με ένα βωμό φωτιάς. Ένας άλλος βρίσκεται σε υψόμετρο 3.000 μέτρα πάνω από την πόλη Σετάνακ στην αλυσίδα Alborz, που ονομάζεται επίσης Qaleh Dokhtar. η ίδια δομή δεν έχει ακριβώς τους άλλους, αλλά είναι ένα τετράγωνο κτίριο με δύο δωμάτια, ένα εκ των οποίων φυλάσσεται η φωτιά και ήταν συνδεδεμένο με το άλλο μέσω ενός διαδρόμου. Τα δωμάτια δεν καλύπτονταν από τρούλο και οι διάδρομοι είχαν θολωτή θολωτή οροφή. Αυτά τα κτίρια που στέκονταν ψηλά γύρω από τις κύριες οδούς επικοινωνίας είχαν τη διπλή λειτουργία σηματοδότησης και ευλογίας για ταξιδιώτες.
Θα πρέπει να προστεθούν στον κατάλογο αυτό και άλλα τρία κτίρια του ίδιου είδους. Ένας είναι εκείνος του Izad-khast στο Fars, που βρίσκεται σε μια άνοδο και σταδιακά περιβάλλεται από σπίτια. Η πραγματική δομή διαχωρίζεται από τη γόνιμη γη που περιβάλλεται από τους κατακόρυφους τοίχους. τότε έγινε το τοπικό τζαμί, αν και σήμερα το συγκρότημα μειώνεται σε καταστροφική καταστροφή που κινδυνεύει να καταρρεύσει. Το συγκρότημα κατοικήθηκε μέχρι τα μέσα του περασμένου αιώνα, αλλά εγκαταλείφθηκε όταν ένας σεισμός το κατέστησε εντελώς ακατοίκητο. Το δεύτερο είναι αυτό του Kheirabad, στο Khuzestan, που βρίσκεται εκατό μέτρα από μια γέφυρα από την εποχή των Sasanian, και που έδειχνε την κοίτη του ποταμού από μακριά. Το τρίτο είναι αυτό του Barzu, κοντά στο Qom, για το 12 km από Ramjerd, στο δρόμο που συνδέει το Qom και το Sultanabad-Arak. Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, πρόκειται για κτίρια από την εποχή του Sassanid που εμφανίζονται περίπου στο κέντρο και ανατολικά του οροπεδίου. Υπάρχει ένα άλλο στα βορειοανατολικά, ανάμεσα στο Mashad και το Torbat - και Heidariyeh, στο Khorasan, στο Bazhur. Πρόκειται για ένα κτίριο που δεν είναι ούτε ένα κανονικό σταθμό σηματοδότησης ή μια εκκλησία, αλλά είναι πιθανόν να οφείλεται σε δύο φρούρια που ονομάζεται Qaleh Pesar και Qaleh Dokhtar, η οποία στην αρχαιότητα προστάτευε την πρόσβαση στην κοιλάδα. Αυτές οι απλές κατασκευές με τις ουσιώδεις δομές τους, ήταν τα επόμενα χρόνια που προορίζονταν να έχουν μεγάλη σημασία για τον προσδιορισμό του ύφους του τζαμιού, το οποίο θα συζητήσουμε στο τμήμα αφιερωμένο στην ισλαμική τέχνη.

 Γλυπτική και αγαλματίδια
Η περίοδος του Αρδασσίρ Ι

Με τη γέννηση ενός νέου Σασσανιδών αρχιτεκτονικό σχήμα, προφανώς αυτόχθων και χωρίς ελληνικά και μόλυνσης Arsacids κάτω Ardashir που προέκυψε, επίσης, ένα γλυπτό και γλυπτικής Sasanian. Από αυτή τη στιγμή και μετά, ο Ιρανός καλλιτέχνες προσπάθησαν να παράγουν μεγάλη πέτρα συνθέσεις για τη βελτίωση της κατάστασης της νέας δυναστείας, φέρνοντάς την πιο κοντά στο μέγεθος των Αχαιμενιδών. Τα πρώτα έργα ήταν τα ανάγλυφα του Ardashir I και του γιου του Shapur στο Naqsh-e Rajab και Naqsh-e Rostam. Η παραγωγή αναγλύφων συνεχίστηκε μέχρι την εμφάνιση του Ισλάμ τον 7ο αιώνα (για παράδειγμα στο Taq-e Bostan). Ανάμεσα στα έργα του έβδομου αιώνα αντιλαμβάνεται κάποια βυζαντινή επιρροή, όπως και στην εκπροσώπηση της Νίκης που κοσμεί το μεγαλύτερο σπήλαιο της Taq-e Bostan. Τα προηγούμενα έργα, από την άλλη πλευρά, είναι εντελώς iranic σε μορφή και σε πνεύμα. Αυτά τα χαρακτηριστικά στοιχεία της ιρανικότητας εμφανίστηκαν πάντοτε, ακόμα και αν μερικές φορές καλύπτονται από διάφορες διακυμάνσεις, με την εμφάνιση ευνοϊκών συνθηκών. Το καλύτερο γλυπτό Sassanid χρονολογείται από τον 3ο αιώνα. Μερικοί δυτικοί iranisti, και ιδίως το αρχιτεκτονικό ιστορικός και αρχαιολόγος André Γκοντάρ, είναι πεπεισμένος ότι «η ιρανική γλυπτική της εποχής δεν θα πρέπει να συγκριθεί με το πορτρέτο, αλλά τα έργα τέχνης από καλλιτέχνες όπως ο Βερόκιο, Benvenuto Cellini και άλλες μεγάλες εκθέτες της Ιταλικής Αναγέννησης που ήταν εξειδικευμένοι χρυσοχόοι ". Για παράδειγμα, το άλογο της Shapur, με όμορφο σχήμα και ισχυρό σχήμα της, ένα παράδειγμα της λεπτή γλυπτό που φαίνεται να έχουν πραγματοποιηθεί στο γυαλισμένο μπρούντζο, είναι παρόμοια με έργα Colleone από τη Βενετία.
Αναμφισβήτητα πίσω από τους καλλιτέχνες που παρήγαγαν εκείνα τα θαυμάσια μαχαίρια και άλλα χάλκινα όπλα που αναδύονται από τους τάφους και τους ναούς του Λουριστάν σήμερα, υπάρχει το έργο ενός Ιρανού δασκάλου. Κοιτώντας έξω από τα ιρανικά εδάφη, οι ρίζες αυτών των έργων είναι μάταιες. η αρχαία τέχνη του Ιράν προέρχεται από αυτή τη λαμπρότητα, η οποία ήταν απολύτως φυσική στα γλυπτά της Περσέπολης.
Το σύνολο των Σασσανιδών ροκ γλυπτικής είναι στο σπίτι έδαφός τους, το Fars, εκτός από τις παρατηρήσεις της Σαλμάς, ανατολικά της λίμνης Rezaiyeh, και Taq-e Bostan κοντά Kermanshah. Με την εξαίρεση μιας υπόθεσης σε Naqsh-e Rostam, η οποία αντιπροσωπεύει ένα από τα ηγεμόνων δυναστείας, όλα τα ανάγλυφα είναι χρονολογήσιμες μέσω της σχήμα της κόμης των αντιπροσωπεύονται ηγεμόνων. Επιπλέον, εκτός από την Taq-e Bostan - του οποίου ανάγλυφα που χρονολογείται από το 388 - και Khosrow Parviz γλυπτά σπηλαίου, χρονολογείται περίπου στο 600, όλα τα έργα ανήκουν στην περίοδο της Ardashir και Shapur.

Ο André Godard έχει κατατάξει αυτά τα έργα σε τρεις ομάδες:

1) Τέσσερις γλυπτά του Ardashir Ι (224-241), δύο Firuzabad, ένα Naqsh-e Rajab και Naqsh-e Rostam σε? 8 γλυπτά του Shapur Ι (241-272), δύο στο Naqsh-e Rajab, δύο Naqsh-e Rustam και τέσσερα Bishapur? μια αναπαράσταση του Bahram I (273-276) στο Bishapur. 5 του Bahram II (276-293), δύο εκ των οποίων βρίσκονται σε Naqsh-e Rostam, ένα Naqsh-e Bahram, ένα Bishapur, ένα Sar-e Mashhad? μια αναπαράσταση του Narsete (293-302.) σε Naqsh-e Rostam, και ένα Hormozd II (302-309), στον ίδιο χώρο.
2) Ένα γλυπτό από Ardashir II (379-383) στη Taq-e Bostan, την εικόνα του μικρού σπηλαίου της Taq-e Bostan δείχνει Shapur II (309-379) και ο γιος του.
3) Εικόνες της σπηλιάς του Cosroe Parviz (590-628) στο Taq-e Bostan.
Δύο εικόνες του Ardashir I έχουν χαράξει κατά μήκος των βράχων που κάνουν την όχθη του ποταμού Baraz. Το ποτάμι στην πεδιάδα, όπου Ardashir, μετά τη νίκη Artabano, χτισμένη η πόλη της Ghur-e Ardashir (τώρα Firuzabad). Μία από αυτές τις εικόνες αποδεικνύει ακριβώς ότι η νίκη, ενώ άλλοι, όπως αυτές της Naqsh-e Rajab και Naqsh-e Rostam, ενώ αντιπροσωπεύει Ardashir επιλέγεται από Fravarti για το βασίλειο. Τρία από αυτά τα γλυπτά είναι εκδηλώσεις της γλυπτικής Σασσανιδών, ενώ το τέταρτο είναι ένα πραγματικό αριστούργημα της περιόδου. Οι Firuzabad ανάγλυφα, τα οποία βρίσκονται στις όχθες του ποταμού Baraz, είναι από τα πιο αρχαία και μαγευτικό Sasanian ροκ έργα? σε αυτά εκπροσωπούνται τρία ζεύγη πολεμιστών που αγωνίζονται μπροστά στο άλλο. Ardashir disarciona Artabano με ένα μακρύ δόρυ, πίσω από τον βλέπετε ο μεγαλύτερος γιος του Shapur Ι και ανατρέπει τον Πρωθυπουργό Πληρεξούσιος του βασιλιά Arsacid, και βασικά ένα Πέρσης ευγενής που αρπάζει μια ευγενή Arsacid λαιμό. Δεν υπάρχει ρεαλισμός σε αυτή την εκπροσώπηση. ο καλλιτέχνης έχει εκπροσωπήσει κάθε χαρακτήρα μόνο χάρη σε μια σχολαστική διακόσμηση των μαλλιών, ρούχα, όπλα και ιμάντες των αλόγων. Η έλλειψη ρεαλισμού θα μπορούσε να αντλήσει από την άγνοια εκ μέρους των δραστών των αρχών της προσωπογραφίας, ή με μια συγκεκριμένη επιθυμία να εκφράσουν στυλιστικά χρονική καθολικότητα της νίκης του Ιράν πάνω «» του ξένου φίλος».
Σε αυτό το έργο το πρόσωπο του Ardashir απεικονίζεται σε προφίλ, σε σύγκριση με το σώμα που είναι αντίθετα μετωπιαίο. Το χτένισμα των μαλλιών είναι χαρακτηριστικό των βασιλέων της: τα μαλλιά της μάζας πάνω από το κεφάλι για να σχηματίσουν ένα κουλούρι και μπούκλες που κατεβαίνουν σε δύο πλεξούδες στους ώμους του ηγεμόνα, ενώ οι κορδέλες στέμμα, κατσαρά πίσω, τόνισε γενειάδα συγκεντρωμένα γύρω από ένα δαχτυλίδι και το μαργαριτάρι κολιέ είναι όλα γνωρίσματα που σχετίζονται με το αρχαίο ιρανικό στυλ.
Τα άλογα, όπως και στην Αχαιμενική τέχνη, είναι γρήγορα τετράπλευρα μακριά από κάθε ρεαλισμό, όπως και τα υπόλοιπα στοιχεία της αντιπροσώπευσης. Είναι σαν να ήθελε ο καλλιτέχνης να διορθώσει για την αιωνιότητα τη στιγμή της νίκης, χωρίς να δώσει ιδιαίτερη προσοχή στα δευτερεύοντα και δευτερεύοντα στοιχεία ενός ολοκληρωμένου πορτρέτου. Μπορεί να είναι μια προσπάθεια προς την αφαίρεση, ένα μάθημα που ο Περσικός καλλιτέχνης έχει μάθει από τα έργα του Αχαιμενίδη. Αυτή η αφαίρεση που θα εκδηλωθεί αργότερα και στην ισλαμική περίοδο που θα παράγει πραγματικά αριστουργήματα.
Αυτό το ύφος αναπαράχθηκε στην εικόνα του Gudarz II στο Bisotun. Παρά τη μεγάλη έκταση του θέματος της εκπροσώπησης, η έμπνευση που την στηρίζει είναι η ίδια, ούτε η τεχνική που χρησιμοποιείται διαφέρει από το παρελθόν. Τα επίπεδα ανάγλυφα του Φιρουζαμπάντ και της Σούσας, λίγα μόνο χρόνια νωρίτερα, είναι πολύ παρόμοια. Και εδώ εμφανίζεται η ίδια στατική κατάσταση: τα πορτρέτα καταλαμβάνουν το μεγαλύτερο μέρος της σκηνής και οι λεπτομέρειες, όπως η βαριά πανοπλία που καλύπτει το σώμα των ανδρών και των αλόγων, είναι πολύ λεπτομερείς. Η υλοποίηση σε δύο διαστάσεις αποκαλύπτει πώς το ανάγλυφο έχει σκαλισμένα από ένα που βάσεως, και όπως ο καλλιτέχνης προσπάθησε να κρύψει τις λεπτομέρειες Arsacids, από τα προηγούμενα στοιχεία στυλ δυναστεία έχουν διατηρηθεί.
Μερικές εκατοντάδες μέτρα από την εικόνα του Ardashir στο Firuzabad, υπάρχει μια άλλη αναπαράσταση, η οποία αποθανατίζει τη στέψη του Ardashir από το χέρι του Fravarti. Ο βασιλιάς και ο Φραράτρι τοποθετούνται εκατέρωθεν ενός βωμού βωμού, το οποίο αν και δεν βρέθηκε σε άλλα γλυπτά του Σασσανίδη, απεικονίζεται σε όλα τα νομίσματα της δυναστείας. Ο Αρντάσιρ κρατά τον κύκλο του στέμματος στο δεξί του χέρι, κάμνοντας τον αριστερό του δείκτη σε ένα σημάδι σεβασμού. Ο Φραράτρι έχει στο κεφάλι του μια οδοντωτή κορώνα, παρόμοια με την κορώνα Αχαιμενίδη. Οι δύο χαρακτήρες τοποθετούνται στο ίδιο ύψος, ενώ πίσω από τον κυρίαρχο ένας ευγενής, τοποθετημένος κάτω, κατέχει ένα φτυάρι στο χέρι του. Είναι ένα τυπικό χαρακτηριστικό της αρχαίας τέχνης που δείχνει την κατάταξη των χαρακτήρων με διαφορετικά μεγέθη. Πίσω από τους ευγενείς είναι τρεις δικαστές πρωτοπόροι, ίσως ο γιος και άλλα μέλη της οικογένειας.
Για να τονίσει την ιδέα της συνέχειας με Αχαιμενιδών - και κατά πάσα πιθανότητα και για να τιμήσει την ιερότητα του χώρου - Ardashir ο σκαλιστά τη σκηνή στέψη ακόμη και σε Naqsh-e Rostam. Σε αυτό το γλυπτό έργο ο κυριαρχικός και ο Φραράττι είναι και οι δύο με άλογο. Στους πρόποδες του αλόγου Fravarti εκπροσωπείται Αριμάν ένα παραμορφωμένο πρόσωπο, ενώ στους πρόποδες του ότι της Ardashir είναι Αρτάβανου V. Αυτά είναι η καινοτομία του έργου: το barsom Fravarti που πραγματοποιήθηκε στο δεξί χέρι, ενώ η σφαιρική κόμη της Ardashir, που πρέπει να είναι στο κεφάλι, είναι στο χέρι. Τα άλογα φαίνονται πιο δυνατά, αν και σε σύγκριση με τους αναβάτες είναι μικρότερα από το κανονικό, και οι εχθροί είναι εκπρόσωποι στο έδαφος, κάτω από τα βουνά. Πάνω από το δαχτυλίδι Ardashir και Fravarti κατέχουν από κοινού, υπάρχει ένα υπερυψωμένο κύκλο που είναι ίσως το σύμβολο της παρουσίας του Μίθρα. Μια επιγραφή σε τρεις γλώσσες (Σασσανιδών Παχλεβί, Arsacid Παχλεβί και ελληνικά) φέρει το όνομα του ηγεμόνα και Fravarti, συνεχίζοντας την παράδοση των τρίγλωσση επιγραφές των Αχαιμενιδών στην πέτρα.
Αυτά τα πρώτα γλυπτά, μαζί με τα πρώτα κτίρια του Σασσανίδη, δείχνουν πως οι Σασσανίδες προσπάθησαν να δημιουργήσουν συνέχεια με τους Αχαιμενίδες, ακολουθώντας τις καλλιτεχνικές παραδόσεις της δυτικής Ασίας. Στο βαθμό που η Arsacid επίδραση της τέχνης, που συνδέει την ανατολική με την ιρανική παράδοση των Αχαιμενιδών, Σασσανιδών τέχνη παραμένει αν και με κάποιες αλλαγές, μπορούμε να πούμε ότι η τέχνη Σασσανιδών είναι κληρονόμος από την αρχή της ιρανικής παράδοσης.
Ο André Godard γράφει για αυτές τις επιγραφές: "Σε κανένα από αυτά δεν είναι κάτι ξένο στην ιρανική τέχνη". Από την άλλη πλευρά, η ίδια ακινησία της σκηνής και των χαρακτήρων βρίσκεται επίσης στα Αχαιμενιδών παραστάσεις της εποχής, όπως επιβεβαιώνεται από Hetzfeld για την έλλειψη των χαρακτήρων του κινήματος και τη συμμετοχή: «Αυτή η έλλειψη είναι φυσιολογικό σε κάθε νέος και Τέχνη πιθανώς λόγω της τεχνικής έλλειψης των γλύφων που απασχολούνταν. Η ιδέα μιας πλήρους συμμετρία που είναι ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά είναι πολύ παρούσα ". ΣΤ Σάαρ αναλύει την εικόνα της ανάληψης των Ardashir: «Κάθε φορά που ο καλλιτέχνης θέλει να εκφράσει την ομοιότητα και αναλογία, όπως και στις δύο άλογα και το κάτω μέρος του σώματος του βασιλιά και Fravarti, αλλά και στο υπόλοιπο του έργου, αναζήτηση να ταιριάζει όσο το δυνατόν περισσότερο ". Η εικόνα εμφανίζεται κάτω από το άλογο Fravarti, όπου μπορείτε εύκολα να αναγνωρίσουν Αριμάν, σύμβολο του κακού, και αντιστοιχεί στο κοντράλτο σχήμα τελευταία Arsacid βασιλιά Αρτάβανου V, σύμφωνα με το πορτρέτο άλογο του κυρίαρχου. Κατά την μπούκλα της Fravarti λεπίδα του πουθενά, και μπροστά του προσωπικού του (η barsom;) έχει γίνει σε λατρεύοντας τη θέση του ηγεμόνα. »
Οι συμμετρικές συνθέσεις χρησιμοποιούνται για την έκφραση θρησκευτικών και μυστικιστικών εννοιών. Σε μια συμμετρική σύνθεση οι δυνάμεις που τοποθετούνται στα δύο μέρη είναι διατεταγμένες κατά μήκος ενός κατακόρυφου άξονα, μέσω του οποίου ο παρατηρητής καθοδηγείται με κάποιο τρόπο προς τα πάνω. Σε προηγούμενους αιώνες, από την προϊστορία μέχρι τη γέννηση αυτών των μεγάλων ροκ γλυπτά, αυτό το είδος της συμμετρίας είχε πάντα έχουν χρησιμοποιηθεί, ιδιαίτερα στην περίπτωση των μαχαίρια της Cassites αναθηματικά, ως έκφραση της θρησκευτικής ουσία? η παράδοση συνεχίστηκε μέχρι το τέλος της εποχής του Σασσανίδη, ακόμα και όταν ήταν θέμα εξέγερσης του μεγαλείου του κυρίαρχου.

 Η περίοδος του Shapur Ι

Ο Ardashir εισήγαγα τον γιο του Shapur στο δικαστήριο και στις κυβερνητικές υποθέσεις, αναθέτοντάς τα ολοκληρωτικά τα τελευταία χρόνια της ζωής του.
Shapur Ήμουν έξυπνος, καλλιεργημένος, μεγαλόψυχος και ευγενής. Ήταν ένας εραστής του πολιτισμού, των γραμμάτων, της τέχνης και της φιλοσοφίας, τόσο πολύ ώστε διέταξε τη μετάφραση σε pahlavi σημαντικών ξένων έργων. Έδειξε ανοιχτό στη Μάνη και τα δόγματα του, τον μετρώντας ανάμεσα στους φίλους του. Ολοκλήρωσε με επιτυχία τη σειρά των πολέμων που ο πατέρας του είχε οδηγήσει κατά της Ρώμης, επανακτώντας την Αντιόχεια, μια πρώην πρωτεύουσα των Σελευκιδών και ένα σημαντικό ρωμαϊκό κέντρο της Ανατολής. Στο 260 νίκησε τον Ρωμαίο αυτοκράτορα Βαλεριανού, οδηγώντας ένα φυλακισμένο μαζί με χιλιάδες Ρωμαίους στρατιώτες, για τους οποίους έχτισε μια πόλη κοντά Σούσα, πάνω στα ερείπια της πρώην στρατιωτικής εγκατάστασης, που ονομάζεται Gondi Shapur ( «Στρατός του Shapur»). Ο Shapur αποθάρρυνε τις νίκες του εναντίον των Ρωμαίων Valeriano, Gordiano III και Filippo the Arab, σε σχεδόν όλα τα ανάγλυφα βράχια που του ανατέθηκαν. Αυτός ο τριπλός θρίαμβος εκπροσωπείται στον τοίχο της δεξιάς όχθης του ποταμού Bishapur. Στο κέντρο της σκηνής, ο Shapur είναι έφιππος και παθάνει στο σώμα του Gordian που πέσει στο έδαφος. Μπροστά του, ο Φίλιππος ο Αραβικός ρίχνει τον εαυτό του στα πόδια του, σε πράξη υποβολής και αίτησης για συγχώρεση. Ο Βαλεριάνο βρίσκεται πίσω από τον νικηφόρο κυρίαρχο, ο οποίος τον αρπάζει από το χέρι. Αυτή η εικόνα είναι πολύ σημαντική και δείχνει τον τρόπο με τον οποίο ο αυτοκράτορας κρατήθηκε φυλακισμένος, όπως επιβεβαιώνεται από μια χάραξη που εκτίθεται στην Εθνική Βιβλιοθήκη του Παρισιού. Δύο αξιοσημείωτα κόμματα, που στέκονται σε μια σεβαστή στάση, ολοκληρώνουν τη σύνθεση. Πάνω υπάρχει μια μικρή αναπαράσταση του γυμνού αγγέλου, φορώντας μια τιάρα στο βασιλιά, όπως και το στέμμα που βλέπετε στη σκηνή στέψη από την Fravarti, μια άλλη ένδειξη του γεγονότος ότι πρέπει να ερμηνεύσουμε αυτές τις εικόνες ως άγγελοι ή Fravarti και όχι ως Αχούρα Mazda.
Ίσως αυτός ο μικρός γυμνός άγγελος να επηρεάζεται από την ελληνική εικονολογία, αλλά αυτό που είναι σημαντικό είναι ότι στην τέχνη της Σασάν αφηρημένες θρησκευτικές έννοιες εκπροσωπούνται με έντονο τρόπο. Οι άκαμπτες και σταθερές πτυχές των ρούχων χάνουν το σφιχτά σωληνοειδές τους σχήμα για να γίνουν όγκοι όγκου κάτω από τα οποία τα σώματα έρχονται στη ζωή. Αυτή είναι η αρχή μιας νέας εξέλιξης της γλυπτικής Sassanid, η οποία θα οδηγήσει στον προσδιορισμό ενός νέου στυλ στα ιρανικά αγάλματα.
Ο ιρανός καλλιτέχνης αυτής της περιόδου δεν ενδιαφέρεται για ρεαλισμό, που είναι ένα χαρακτηριστικό δυτικό στοιχείο για την καταγραφή γεγονότων. Η ιρανική σειρά των καλλιτεχνών, αντίθετα, δεν είναι η σταθεροποίηση εκδήλωση της πραγματικότητας, αλλά η αναπαράσταση της "σημαντικό γεγονός", η οποία δεν απαιτεί το χρόνο ή χώρο. Με άλλα λόγια, η έξαρση των νίκες των βασιλιάδων Σασσανιδών χρησίμευσε για να ενθαρρύνουν τους νέους Ιρανούς την αγάπη της πατρίδας και την άμυνα του και να αγαπούν αυτές τις αρετές τους ανωτέρους που μπορεί να γίνει μόνο με το θάρρος και την πίστη. Δυστυχώς, οι δυτικές Ανατολιστές, των οποίων αισθητικά κριτήρια εστιάζουν στην ρεαλισμό, μπέρδεψαν αυτό το κίνημα προς την κατεύθυνση δημιουργώντας μια εικόνα της διαχρονικής και spaceless, ψάχνει για μια αφηρημένη ουσιοκρατία, για την τεχνική αδυναμία των γλυπτών. Αντ 'αυτού, ο Ιρανός καλλιτέχνης ιστορικό γεγονός χρησιμοποιείται μόνο ως σημείο εκκίνησης για να χαρακτηρίσει ένα θέμα και μετα metaspaziale, το οποίο βρίσκεται μόνο στο μυαλό και στο μυαλό του παρατηρητή.
Αν σε μερικά από αυτά τα ανάγλυφα αλληλεπιδράσουν σειρές ατόμων, αντί να αναμειγνύονται σε ένα πλήθος, βρίσκονται σε ξεχωριστά τμήματα. Σε αντίθεση με ό, τι υποτίθεται Ghirshman, ότι «ακόμη και αυτή η τέχνη δεν είναι σε θέση να εκπροσωπούν ομάδες ατόμων,» το μοντέλο εκπροσώπησης εστιάζει στην ισορροπία της σύνθεσης που κρύβεται πίσω από την τάξη της φύσης, η οποία έχει μια αιώνια χαρακτήρα. Με τον τρόπο αυτό, οι ομοιότητες και οι πραγματικότητες υποθέτουν έναν συμβολικό χαρακτήρα, για τον οποίο τα σύμβολα, τα δεδομένα και οι σκέψεις είναι αιώνια.
Ένα ανάγλυφο που βρίσκεται πάνω σε ένα βράχο μπροστά από το προηγούμενο, κατά μήκος του ποταμού, παρουσιάζει επιρροές πιθανώς ανιχνεύσιμα στα διαζώματα των Στήλη του Τραϊανού που σχετίζονται με τον εορτασμό των νικών του Τραϊανού, αν και εδώ το ύφος είναι Αχαιμενιδών. Στην κεντρική μορφή είναι και πάλι αναπαράγονται λεπτομερώς τις τρεις νίκες του Shapur, ενώ οι 14 εικόνες που αναπτύσσονται από τις δύο κεντρικά τμήματα της εικόνας που χρησιμοποιείται για να δώσει αντοχή στο θέμα που απεικονίζεται στο κέντρο. Αριστερά βρίσκονται οι ιρανοί ευγενείς διατεταγμένοι σε σφιχτές σειρές, και στα δεξιά, με τον ίδιο τρόπο, οι ρωμαϊκοί κρατούμενοι.
Υπάρχει μια άλλη εικόνα του Shapur που θα έπρεπε να είχαμε σχολιάσει ενώπιον των άλλων, εκείνη της στέψης του στο Naqsh-e Rajab. Είναι πιθανό ότι αυτή είναι η πρώτη ανάγλυφο της Shapur και ότι ακόμη και πηγαίνει πίσω στην εποχή του πατέρα του Ardashir, καθώς και Fravarti ιππασία, αλλά Shapur φτάνει έξω για να πάρει το διάδημα το οποίο είναι ελαφρώς μακριά? ίσως ο καλλιτέχνης ήθελε να επισημάνει ότι ο Shapur δεν είναι ακόμα βασιλιάς και ο Ardashir είναι ζωντανός. Δεν υπάρχει ίχνος των ηττημένων εχθρών, και πίσω από το Shapur υπάρχουν αρκετοί άνδρες. Οι ρόμπες είναι σε κίνηση και οι ζώνες του καλύμματος κεφαλής είναι κυρτωμένες. Από τεχνική άποψη, αυτό το ανάγλυφο είναι ελαφρώς λιγότερο εξευγενισμένο από τους άλλους, ούτε έχει την πληρότητα και πληρότητα αυτών των Bishapur και Naqsh-e Rostam. Παρ 'όλα αυτά, και υπό το πρίσμα της γενικής ανάλυσης των εικόνων του Shapur I, μπορούμε να πούμε ότι είναι από τα πιο αντιπροσωπευτικά της γλυπτικής Sassanid. Ορισμένες από τις συνθέσεις και οι λεπτομέρειες τους δείχνουν σαφή στοιχεία Achaemenid, αλλά αυτό που είναι προφανές είναι ότι είναι μια καθαρά και εξαιρετικά ιρανική τέχνη. Όπως ορθώς δηλώνει ο Herzfeld, "δεν μπορούμε για κανένα λόγο να προσδιορίσουμε την εισβολή ξένων στοιχείων, για παράδειγμα Ρωμαίων, σε αυτά τα έργα".
Εκτός από την ανακούφιση, υπάρχει και ένα άγαλμα του Shapur μου στην είσοδο της λεγόμενης «Σπήλαιο των Shapur», σε ένα βουνό κοντά Bishapur, σε ένα μέρος που δεν είναι εύκολα προσβάσιμα. Το άγαλμα είναι πάνω από 7 μέτρα και ήταν σκαλισμένα από βράχο πυλώνα που συνδέει την οροφή και το δάπεδο του σπηλαίου στις χαμηλότερες πλαγιές, και μέχρι το στέμμα του αγάλματος. Είναι πιθανό ότι το στόμιο του σπηλαίου δεν ήταν πολύ μεγάλη, και ότι Shapur, έχοντας επιλέξει ως τόπο για την ταφή του, τον διέταξε να διευρυνθεί, αφήνοντας μια πλευρά στέκεται ως στήλη και κάνοντας γλυπτική της. Το πρόσωπο αυτού του αγάλματος πηγάζει από υπεράνθρωπη μεγαλοπρέπεια και μεγαλοσύνη. Ο Ghirshman πιστεύει ότι είναι "αδύνατο να συλλάβει μια εικόνα που περισσότερο εμπνέει στον παρατηρητή το μεγαλείο του Shapur I, βασιλιά του Ιράν και Aniran". Αυτό το άγαλμα δημιουργεί στον παρατηρητή μια αίσθηση γαλήνης, οικειότητας και καθαρότητας που προκαλεί στον θεατή μια αίσθηση υποταγής και διαθεσιμότητας. Ίσως είναι το ίδιο συναίσθημα που ώθησε τον γλύπτη να αγωνιστεί με δέσμευση, εμπιστοσύνη και αντοχή, για να δώσει στον στύλο αυτό την εμφάνιση του Shapur. Αυτό το άγαλμα φαίνεται χαριτωμένο και αρμονικό, ακόμη και έχοντας κατά νου τις διαστάσεις και τις αναλογίες του έξω από το δήμο. Κάποιοι ιστορικοί πιστεύουν ότι το άγαλμα υπέστη ζημιά κατά την εισβολή των Αραβών, που θεωρούσαν τα αγάλματα σαν είδωλα. Άλλοι, συμπεριλαμβανομένων Ghirshman, πιστεύουν ότι το άγαλμα υπέστη ζημιές από σεισμό, που είχε ως αποτέλεσμα την εξαφάνιση της στεφάνης και ένα κάταγμα στον αστράγαλο, πάρα πολύ λεπτό για να κρατήσει το βάρος. Αυτή η θεωρία δεν είναι συμβατή με τις πεποιθήσεις των Ζωροαστρών και των Mazdais του Ιράν. Σε Mazdean πίστη ο γλύπτης δεν έχει δικαίωμα να διαχωρίσει το γλυπτό από την αρχική ουσία του, σε αυτή την περίπτωση το βουνό, γιατί στην περίπτωση αυτή θα έπρεπε, την ημέρα της Ανάστασης, που θα προικισμένο με τη ζωή. Το άγαλμα ήταν συνεπώς προσκολλημένο στην ουσία του στο κεφάλι και τα πόδια και είναι απίθανο ότι ένας σεισμός θα μπορούσε να το αποσπάσει από το βουνό. Η πρώτη υπόθεση είναι προτιμότερη, επίσης λαμβάνοντας υπόψη το γεγονός ότι η ίδια πράξη έγινε εναντίον ορισμένων εικόνων που προέκυψαν από το έδαφος στην Περσέπολη.
Το άγαλμα, το οποίο είχε ένα χέρι από την πλευρά του και ένα λυγισμένο και φαίνεται να σφίγγει ένα πραγματικό σκήπτρο σε μια γροθιά, έχει εργαστεί με έναν ιδιαίτερα λεπτό τρόπο. Οι πτυχές των φορεμάτων είναι γλυπτά με τόσο μεγάλη επιδεξιότητα που σχεδόν μοιάζει με μεταξωτό ρούχο που λούζεται στην υγρασία του νερού. Στις πτυχώσεις είναι η ίδια συμμετρία που βρίσκεται στις πτυχώσεις των ενδυμάτων των Αχαιμενιδών, και θα λέγαμε ότι ο γλύπτης ήθελε να δώσει ένα νέο ύφος στην αιώνια γλυπτική, απάτριδων και διαχρονικό, της εποχής του. Είναι πιθανόν ο τάφος του Shapur να ήταν στον τόπο αυτό. Από τα κοπτικά έγγραφα που προέκυψαν από την άμμο της Αιγύπτου, μπορεί να συναχθεί ότι ο Shapur βρισκόταν στο Shapur όταν κατασχέθηκε από μια θανατηφόρα ασθένεια.
Άλλα γλυπτά που χρονολογούνται από την εποχή αυτή μπορούν να βρεθούν στους τοίχους κάποιων οστεοφυλάκων από πέτρα ή γυψομάρμαρο. Οι Ζωροάστρες έβαλαν τα πτώματα των νεκρών τους στις λεγόμενες «πύργους της σιωπής» που είναι στους πύργους ή πηγάδια, χτισμένο σε ένα λόφο, έτσι ώστε το κρέας θα μπορούσε να φαγωθεί από τους γύπες. Τα οστά στη συνέχεια τοποθετήθηκαν σε ειδικά δοχεία και θάφτηκαν. Σε ένα πεδίο κοντά στο Bishapur βρέθηκε ένα ελαφρώς κατεστραμμένο πέτρινο οστεοφυλάκιο, του οποίου οι τέσσερις όψεις είναι λαξευμένες. Οι εικόνες απεικονίζουν αντίστοιχα: δύο φτερωτά άλογα τράβηγμα ενός ηλιακού δίσκου, ή τον θεό Μίθρα, αφού ο Θεός πρέπει να κατέβει από τον ουρανό για να δώσει και πάλι την αιώνια ζωή του ανθρώπου στην εποχή της ανάστασης? η θεότητα Ζουρβάν, η οποία στο "Μανιχαϊσμό" είναι "ο χρόνος χωρίς τέλος", η αιώνια ύπαρξη. ο θεός θεός της ιερής φωτιάς. στην τέταρτη πλευρά απεικονίζεται η Anahita, την οποία αναγνωρίζουμε από την εκμετάλλευση coppad'acqua στο χέρι και από τα ψάρια. Είναι πιθανό ότι αυτό το οστεοφυλάκιο ανήκε σε έναν ευγενή του δικαστηρίου του Shapur.
Οι αλλαγές που σημειώθηκαν κατά την περίοδο του Shapur I ήταν τόσο μεγάλες και σημαντικές που επηρέασαν επίσης βαθιά τα έργα των εποχών αργότερα. Σε όλη αυτή την καλλιτεχνική παραγωγή, αν και κάποια ξένη επιρροή είναι αναγνωρίσιμη, το ιρανικό πνεύμα κυριαρχεί, όπως επίσης αναγνωρίζεται από όλους τους ιστορικούς της ανατολικής τέχνης.
Το ανάγλυφο της Shapur, η οποία είναι η στέψη του Bahram μου, ο γιος του Shapur, είναι το αποκορύφωμα του ανάγλυφου των πρώτων αιώνων της δυναστείας. Η ευγένεια και η αξιοπρέπεια με την οποία φτάνει για να αρπάξει το στέμμα μπροστά του είναι παρόμοια με την αρχοντιά του Θεού που θα δίνει σε αυτήν. Τα χαρακτηριστικά του προσώπου, την πνευματική αύρα του, η συνθετική ισορροπία, η ανάγλυφη εικόνα και ευημερία της σε αρμονία με τις αναλογίες του αλόγου, ενιαία και μεγαλοπρεπής, κάνουν αυτό το έργο ένα αριστούργημα της γλυπτικής Σασσανιδών. Η «ασύμμετρη συμμετρία», σύμφωνα με την οποία, επίσης, οι κορδέλες στέμμα κουλουριασμένη σε δύο αντίθετες κατευθύνσεις, δίνουν μια ιδέα της ιερότητας και θρησκευτική κατάνυξη που σχετίζονται με τη στέψη τελετή από τον θεό. Άλλες παραστάσεις στην ανακούφιση του πορτρέτου Bahram στη βασιλική ζωή του - από θρίαμβο για τη νίκη, intronazione του, μέχρι στιγμές του κυνηγιού και του πολέμου - είναι από τα υψηλά σημεία της Sassanid ανάγλυφα και φορείς της ειδικότητας αμιγώς ιρανικής.
Στα πραγματικά εργαστήρια Sassanid δημιουργήθηκαν διαφορετικά καλλιτεχνικά αντικείμενα κατάλληλα για τα διαφορετικά κοινωνικά στρώματα. Όλες οι τεχνικές, όπως στόκο, την τοιχογραφία, κεραμικά, μεταλλουργία, υφαντά και κεντήματα, κοσμήματα και πολλές άλλες τέχνες εξακολουθούν να δείχνουν το μεγαλείο του πνεύματος των περήφανοι άνθρωποι εκείνης της εποχής. Και όμως, είναι το ανάγλυφο στα βράχια που αντιπροσωπεύει τη σχέση με την αρχαία ιρανική παράδοση και αυτό το καθιστά τέχνης κατ 'εξοχήν της εποχής Sassanid.
Μεταξύ των Σασσανιδών βασιλιάδες, Bahram II (276-293) ήταν αυτός που ξεκίνησε πιο γρήγορα ροκ γλυπτικής. Στο Naqsh-e Rostam, όπου μια τομή ελαμιτικού ακόμα εν μέρει ορατό, παράλληλα με τη στέψη του Ardashir Ι, Bahram μπορεί να βρεθεί μεταξύ των μελών της οικογένειάς του. Είναι ο μοναδικός βασιλιάς του Sassanid που αποθανατίστηκε μαζί με τη βασίλισσα και τους άλλους συγγενείς του. Επίσης, αυτή η εικόνα, όπως και οι άλλοι που έχουν ισχυρό θρησκευτικό χαρακτηρισμό, συντίθεται σύμφωνα με τη διάταξη ασύμμετρης συμμετρίας γύρω από έναν κεντρικό άξονα. Τι είναι προφανές είναι ότι η ανακούφιση από Bahram II συνδέεται με την προηγούμενη παράδοση, η οποία είναι επίσης εκπρόσωπος της εκπροσώπησης των επιτυχημένων μάχες του ενάντια στους εχθρούς. Στην εικόνα της Bahram στο θρόνο, ακόμα στο πλαίσιο μιας συμμετρικής σύνθεσης, Bahram κάθεται σε μια μετωπική θέση και το λιμάνι στο κεφάλι στεφάνι με φτερό πραγματικό γεράκι, το οποίο είναι ένα χαρακτηριστικό του θεού της Verethragna νίκη. Από κάθε πλευρά του βασιλιά τοποθετούνται συμμετρικά τέσσερις χαρακτήρες που φέρνουν τα σέβη τους στον κυρίαρχο, που απεικονίζονται επίσης εμπρός, με εξαίρεση τα πρόσωπα που βλέπουν το βασιλιά και τα πόδια. Οι πτυχώσεις των ενδυμάτων είναι οι ίδιες εικόνες των Shapur, ενώ η μπροστινή θέση είναι η ίδια Arsacids έργα τέχνης και αποτελεί την ανατολική ιρανική χαρακτηριστικό που έγινε ευρέως διαδεδομένη στο πλαίσιο των Σασσανιδών.
Ένα Sar Mashhad είναι ένα άλλο ανάγλυφο Bahram II, στην οποία ο βασιλιάς απεικονίζεται στην πράξη της κοπής σε δύο ένα λιοντάρι, dell'atterramento στις δύο φάσεις και την πραγματική κοπή. Πίσω από το βασιλιά στέκεται η βασίλισσα και δύο άλλα μέλη της βασιλικής οικογένειας. Η εικόνα της βασίλισσας δεν έχει καμία γυναικεία χαρακτηριστικό: οι μπούκλες δεν είναι σε τάξη ή είναι προφανές το περίγραμμα των μαστών, αλλά η εικόνα που έχουμε προσπαθήσει να δώσει μια αίσθηση τριών διαστάσεων. Η ιερότητα των γυναικών μεταξύ των αρχαίων Ιρανών εμπόδισε τους να εκπροσωπηθούν. ως εκ τούτου, φαίνεται ότι ο γλύπτης αποφάσισε να δώσει στα βασίλιστα τα αρσενικά χαρακτηριστικά. Ghirshman πιστεύει ότι ο καλλιτέχνης δεν είναι σε θέση να αναπαράγει την ανακούφιση των μαστών και την απόδοση των μπούκλες, κάτι που δεν είναι αποδεκτό, δεδομένου ότι το ίδιο γλύπτη που κατάφερε να εκπροσωπήσει τόσο καλά την τόλμη και τη δύναμη της del'attacco Bahram στο λιοντάρι, χρησιμοποιώντας τα εγκεφαλικά επεισόδια με δύναμη, έτσι ώστε όλη η κίνηση επικεντρώνεται στο βασιλιά θα ήταν σίγουρα σε θέση να δώσει μια μικρή «ανακούφισης στο στήθος και καμπύλες μπούκλες. Ο καλλιτέχνης, από την άλλη πλευρά, δεν ενδιαφέρθηκε να εκδηλώσει την εξωτερική ομορφιά, αλλά την εσωτερική ομορφιά. Σε 1957 ανακαλύφθηκε ένα άλλο ανάγλυφο της Bahram στην περιοχή Guyum σε Fars, το οποίο απεικονίζει, αν και σε μια ατελή τρόπο, επίστεψη της.
Η αναπαράσταση της στέψης από το άλογο έχει εξαφανιστεί από τον 4ο αιώνα μ.Χ. και αντικαταστάθηκε από την "μόνιμη" έκδοση. Η στέψη του βασιλιά Narse, γιος του Shapur I, στο Naqsh-e Rostam, και του διαδόχου του Bahram III, είναι παραδείγματα. Με το στέμμα της Narse, ο βασιλιάς λαμβάνει από Anahita μια τιάρα, ενώ ο γιος του ήταν ακόμα παιδί Bahram στέκεται ανάμεσα στα δύο μεγέθη και δύο μέλη του δικαστηρίου που περιμένουν να στέκεται πίσω από Narsete. Η θεότητα Anahita είναι μεγαλύτερη από τον βασιλιά και τα σκουριασμένα ρούχα της κατεβαίνουν από το σώμα στο έδαφος, ένα χαρακτηριστικό που επιτρέπει την ταυτοποίηση της θεάς μαζί με το σχήμα των μπούκλες της. Από την άποψη της αναλογίας, αυτή η εικόνα δεν έχει τη δύναμη και την ομορφιά εκείνων των Shapur II και Bahram (Bahram Gur), αλλά το έργο εξακολουθεί να γίνεται με την ίδια τεχνική και επιδεξιότητα.
Ένα άλλο ανάγλυφο του Naqsh-e Rostam απεικονίζει τον Hormozd II σε ένα καλπασμό, καθώς αποπροσανατολίζει τον εχθρό με ένα μακρύ πόλο. Η εικόνα φαίνεται δανεισμένη από εκείνη του Ardashir στο Firuzabad, όπου ο βασιλιάς εκπροσωπείται με πολύ παρόμοιο τρόπο.
Η εικόνα του θριάμβου του Shapur II για το Kushana είναι διαφορετική από τα προηγούμενα ανάγλυφα. Εδώ, η σύνθεση αναπτύσσεται οριζόντια, κατά μήκος δύο επικαλυπτόμενων οριζόντιων γραμμών. Στο κέντρο της άνω γραμμής εμφανίζεται Shapur, μπροστά κάθονται με έναν αέρα της εξουσίας που έχει κάτι μαγικό, ενώ το αριστερό του χέρι κρατά τη λαβή του ξίφους, που τοποθετείται κάθετα κατά μήκος του άξονα του κορμού του. Η αναπαράσταση, της οποίας η ανακούφιση δεν προκύπτει πολύ από το επίπεδο του βράχου, μπορεί να έχει χαράξει ακολουθώντας τις γραμμές μιας προϋπάρχουσας τοιχογραφίας. Στα δεξιά του βασιλιά, που είναι στα αριστερά του παρατηρητή, οι αξιωματούχοι του δικαστηρίου στέκονται, με δάκτυλα λυγισμένα ως ένδειξη υποταγής. Κατά μήκος της κατώτερης γραμμής, στην ίδια πλευρά, ένας γαμπρός οδηγεί το άλογο του κυρίαρχου, ενώ ο υπηρέτης είναι πίσω του με τα χέρια διπλωμένα. Στη σειρά πάνω, στα αριστερά του, Ιρανών στρατιωτών οδηγήσει τους κρατούμενους Kushan με τα χέρια τους δεμένα μπροστά από το κυρίαρχο, ενώ κάτω από την ίδια πλευρά με το δήμιος οδηγεί σε κομμένο κεφάλι του βασιλιά του βασιλιά εχθρό? πίσω από εσάς είστε άλλοι κρατούμενοι σε αλυσίδες. Η χρήση του να φέρει το κεφάλι του εχθρού στον βασιλιά ή τον κυβερνήτη είναι καταγωγής Σαρμάνου. Οι Σαρμαίοι είχαν σχέση με τους Πέρσες και έγιναν παραπόταμοι των Αχαιμενιδών και μετά των Σασσανιδών.
Μεταξύ των άλλων θραυσμάτων αυτής της εποχής, αναφέρουμε το πέτρινο κεφάλι ενός αλόγου που κρατήθηκε στο μουσείο του Βερολίνου, το λεγόμενο «επικεφαλής του Nezamabad» (από τον τόπο όπου ανακαλύφθηκε). Δύο άλλα κομμάτια, ο επικεφαλής του Qobad και ο επικεφαλής του Bahram Gur, βρέθηκαν στο Hatra του Ιράκ και τώρα βρίσκονται στο αρχαιολογικό μουσείο της Βαγδάτης.
Από τα τέλη του τρίτου αιώνα, οι αρχηγοί του Sassanid άρχισαν να ενδιαφέρονται ιδιαίτερα για τα δυτικά της χώρας. Μετά Ναρσή, σταμάτησε να ερευνήσει το Fars, κατά πάσα πιθανότητα οφείλεται στο γεγονός ότι το μετάξι passva κοντά Kermanshah και Taq-e Bostan, η οποία σύμφωνα με Herzfeld θεωρήθηκε η «πύλη προς την Ασία», ήταν το αντικείμενο μιας νέας το ενδιαφέρον.
Στο αποκορύφωμα την ανακούφιση των Ardashir II (379-383), στεφανώνει τον Θεό και τον βασιλιά στέκονται, και πίσω από Ardashir θεωρείται Mitra, ο οποίος με barsom ευλογεί και να εγγυηθεί τη νίκη στον βασιλιά. Κάτω από το στέμμα θεός είναι ο πεσμένος βασιλιάς του εχθρού, ενώ ο Μίθρας κάθεται σε λουλούδι λωτού. Ο λωτός ονομαζόταν από τους αρχαίους Ιρανούς «ήλιο του λυκόφωτος», διότι αυτό ανοίγει το βράδυ και είναι κλειστό κατά τη διάρκεια της ημέρας. Υπάρχουν και άλλες ιρανικές-Ανατολική παραδόσεις σε αυτό το έργο, όπως η μπροστινή θέση της προτομής του βασιλιά των θεών, ενώ τα πρόσωπα είναι στο προφίλ. Επίσης τα πόδια απεικονίζονται στο πλάι, ανοίγματα προς τις δύο κατευθύνσεις. Ο αριθμός στο έδαφος, φαίνεται να προτείνει ρούχα, συμβολίζει τη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία. Ο εχθρός και το λουλούδι φαίνεται να αναδύονται από την επιφάνεια της πέτρας, ενώ τα τρία βασικά στοιχεία λαξευμένη σε βάθος, έτσι ώστε να φαίνεται να έχουν μια ανεξάρτητη συνοχή από το κείμενο, σαν να ήταν τοποθετημένα σε μια λεπτή λωρίδα. Αυτό το έργο, από τεχνική άποψη, δεν φτάνει στα ίδια επίπεδα με τις εικόνες του Shapur και του Bahram. Εδώ η εικόνα του βασιλιά, όπως αυτή των θεών, του λωτού και του εχθρού, δεν έχει μεγάλο βάθος τόσο πολύ ώστε να φαίνεται σχεδιασμένο. Ως εκ τούτου, είναι δυνατόν να υποθέσουμε ότι ο καλλιτέχνης ήθελε να τρέξει για να τονίσει τη διαφορά μεταξύ αρωγής και ζωγραφικής, που εκείνη την εποχή αντιμετώπιζε κάποια ανθοφορία. Αυτό το έργο έχει πολλά να κάνει με έργα γυψοσανίδας, αλλά ακολουθεί τις παραδόσεις του γλυπτού Sassanid σε σχέση με την αναπαραγωγή των λεπτομερειών. Διακόσμηση γλυπτά και διακοσμητικά στόκο βρίσκονται το ένα δίπλα στο άλλο σε ένα ισορροπημένο συνδυασμό, στην κύρια σπηλιά της Taq-e Bostan, και έχουν αποδοθεί σε Piruz (459-484) και Khosrow II Parviz (590-628) αντίστοιχα Endmann και από τον Herzfeld. Το συγκρότημα γλυπτικής του τόπου είναι το τελευταίο παράδειγμα του αναγύρυφου Sassanid. Βασικά, ο Taq-e Bostan έπρεπε να έχει μια πρόσοψη τριών iwan, η οποία ποτέ δεν ολοκληρώθηκε. Στα δεξιά υπάρχει μόνο ένα μικρό Iwan με την εικόνα της Shapur III μαζί με τον πατέρα του Shapur ΙΙ, γνωστός με το ψευδώνυμο Zu'l-ektaf. Το τείχος κλείνει το σπήλαιο χωρίζεται σε δύο μέρη: το πάνω μέρος απεικονίζει τη στέψη του βασιλιά εκτελούνται από δύο θεότητες, η Fravarti και Anahita, ενώ στο κάτω μέρος υπάρχει το κυρίαρχο άλογο που ρίχνει το δόρυ του στον εχθρό . Από την άποψη της γλυπτικής τεχνικής και της προσοχής στις λεπτομέρειες, αυτές οι εικόνες ξεπερνούν το απλό ανάγλυφο και είναι πολύ κοντά στο άγαλμα του γύρου. Εδώ, επίσης, ο βασιλιάς και οι θεοί απεικονίζονται μπροστά, εκτός από τον έφιππο ανδριάντα, η οποία είναι στο προφίλ (εικ. 19)
Η παραγωγή αναγλύφων στους τοίχους μιας σπηλιάς, παρά στις πλευρές ενός βουνού, χαρακτηριστική των τελευταίων Sassanids, πιθανότατα οφείλεται στις ιρανικές-ανατολικές επιρροές, ίσως και στο kushanidi. Από την άλλη πλευρά, γνωρίζουμε ότι το παλάτι του Shapur στο Bishapur είχε κόγχες 64 των οποίων οι διακοσμήσεις και οι εικόνες γνωρίζουμε ελάχιστα. Αντιθέτως, γνωρίζουμε ότι το ανάκτορο του Nissar είχε παρόμοιες θέσεις που στεγάζονταν εικόνες των κυρίαρχων, μια λύση που βρισκόμαστε και στο φρούριο του Tuprak, στην Κορασμία. Η αμοιβαία επιρροή των δυτικών και ανατολικών τεχνών του Ιράν κατά την εποχή της Σασαίας είναι αξιοσημείωτη και εμπλουτίζει την καλλιτεχνική παράδοση της Σασάν. Κάθε ξένο στοιχείο που άγγιξε την ιρανική τέχνη μεταμορφώθηκε από τους καλλιτέχνες αυτής της γης και βαθιά ιρανικό.
Στις δύο πλευρές του σπηλαίου του Taq-e Bostan απεικονίζονται ανακουφιστικά τα βασιλικά αποθέματα κυνηγιού. Στην επιφάνεια στα αριστερά υπάρχει μια ζωγραφική πάρκων ή κυνηγετικών χώρων που περιβάλλεται από ψηλές κορυφές. Ένα σκάφος φέρει το βασιλιά που στέκεται σε ένα αγριογούρουνο με ένα βέλος. Άλλα σκάφη ακολουθούν εκείνα του βασιλιά, μεταφέροντας μουσικούς και τραγουδιστές, ενώ το θήραμα μεταφέρεται στο πίσω μέρος ενός ελέφαντα. Στον τοίχο προς τα δεξιά υπάρχουν άλλες σκηνές κυνηγιού ελάφια. Οι πίνακες της Susa, που απεικονίζουν ένα κυνήγι ελαφιού, είναι πολύ παρόμοιοι με αυτό. Το περιγραφικό στυλ αυτών των εικόνων είναι γεμάτο ζωή και κίνηση και σίγουρα συνδέεται με αυτό της Susa. Οι εμφανιζόμενες σκηνές είναι οι ακόλουθες. Ο βασιλιάς με άλογο, προστατευμένος από μια ομπρέλα, πρόκειται να πάει στο κυνήγι, ενώ οι μουσικοί εμφανίζονται σε μια σκηνή. Στην κορυφή μπορείτε να δείτε το άλογο του βασιλιά, ενώ στην άλλη εικόνα το κυνήγι φαίνεται τελειωμένο και ο βασιλιάς οδηγεί το άλογο στο βήμα του ανθρώπου με χαλινάρι στο χέρι του. Στους πίνακες αυτούς αναγνωρίζουμε μια αισθητική λεπτομέρειας που θα είναι χαρακτηριστική της ισλαμικής ζωγραφικής του Ιράν του 9ου και 10ου αιώνα.
Η ανάγκη να αφηγηθούν τα γεγονότα και να εξηγηθούν τα στοιχεία, μαζί με την κλίση προς την καινοτομία, οδήγησε στη μείωση του ανάγλυφου σχεδόν για να εξαφανιστεί στην επιφάνεια του βράχου. Εδώ είναι ένα άλλο στοιχείο, κάτι που μοιάζει με τη θέα των πτηνών από ψηλά. Οι παλίσαδες που περιβάλλουν αυτό το κτήμα φαίνεται να έχουν χαράξει βαθιά μέσα στο βράχο και ολόκληρη η ακολουθία της σκηνής φαίνεται από ψηλά. Αυτό το ύφος θα ανακληθεί αργότερα στο μορφότυπο Safavid των σχολείων του Herat και του Esfahan. Η σωστή διαδοχή των γεγονότων είναι επίσης παρούσα στη ζωγραφική των XVII-XX αιώνα, παρά τους καλλιτέχνες που την παρήγαγαν ήταν εντελώς απληροφόρητος από αυτά τα ανάγλυφα. Από την άλλη πλευρά, οι γλύπτες αυτού του έργου ήταν ικανοί στην ανατομία των ζώων, όπως μπορεί να συναχθεί από τον τέλειο τρόπο με τον οποίο απεικονίζονται, ιδιαίτερα οι ελέφαντες, τόσο ρεαλιστικοί ώστε να έχουν λίγες συγκρίσεις στον ανατολίτικο κόσμο.

 Το μωσαϊκό

Η συναρμολόγηση των κεραμικών πλακιδίων, ή όπως λένε στις ευρωπαϊκές γλώσσες, το ψηφιδωτό, είναι μια από τις τεχνικές των αρχαίων καλλιτεχνών για να διακοσμήσει τους τοίχους, δάπεδα ή οροφές. Στα Σουμέριοι και Μεσοποταμία, καθώς και Ελάμ, το ψηφιδωτό έγινε από μικρά κώνους που εμαγιέ και χρωματισμένα στην επίπεδη πλευρά, να στη συνέχεια να συνδεθεί με το φρέσκο ​​σοβά. Στην αρχαία Ελλάδα και τη Ρώμη από πηλό χρωματιστά τετράγωνα χρησιμοποιήθηκαν, χρωματιστές πέτρες ή εφυαλωμένα κεραμικά, με την οποία παράγεται κατ σχέδια, όπως στη ζωγραφική. Μετά την καταστροφική εισβολή του Αλεξάνδρου, να διαδώσουν τη χρήση αυτών των καρτών σε όσους Έλληνες, αντί εκείνων της αρχαίας Σουμερίων-ελαμιτικού τρόπο, ότι ήταν επίσης διαδεδομένη κατά την περίοδο Arsacid (αν και η περίοδος αυτή δεν είναι πολύ). Σε Bishapur βασιλιάς Σαπώρ το ψηφιδωτό που χρησιμοποιείται ευρέως για τη διακόσμηση των τοίχων των κτιρίων, σε περιόδους όπως το δάπεδο, ή τοποθετημένα κατά μήκος των μεγάλων ταινιών που συνδέεται με τα τοιχώματα δαπέδου, στα οποία συχνά ψέματα μεγάλα χαλιά, τα οποία υποτίθεται ότι θα επαναλάβει το σχεδιασμό ελέγχου των ψηφιδωτών των τειχών.
Συχνά τα ψηφιδωτά που απεικονίζουν τοίχους γυναίκες του δικαστηρίου, ντυμένος με το Ιράν ρωμαϊκό στυλ, την πρόθεση να πραγματοποιήσει κάποια εργασία, ή σε διάφορες θέσεις, όπως πάνω σε μαξιλάρι ή ντυμένοι με μακριές ρόμπες, με στεφάνια και μπουκέτα από λουλούδια, ή απασχολημένοι σάλια ύφανσης, χορεύουν γυναίκες, minstrels, παίκτες και άλλες φιγούρες τα χαρακτηριστικά των οποίων φαίνεται να δείχνουν ότι ανήκουν στην ευγενή (Εικ. 20). Το ύφος αυτών των έργων υποδηλώνει ότι είναι το έργο ρωμαϊκών κρατουμένων που έφεραν από το Shapur ή απομιμήσεις αντικειμένων της Αντιοχείας που παρήχθησαν στην Αφρική. Όποια και αν ήταν η προέλευσή τους, αν ήταν ιρανοί καλλιτέχνες, εργάστηκαν με τη συμβολή και τη συνδρομή των Ελλήνων καλλιτεχνών, καθώς η εκπροσώπηση των γυναικών σε έργα τέχνης δεν αποτελεί μέρος της ιρανικής παράδοσης. Παρά ταύτα, κανένα από τα εν λόγω έργα δεν είναι μίμηση πεζών των ψηφιδωτών της Αντιόχειας. μπορεί κανείς να ανιχνεύσει μια ορισμένη λαμπερή γεύση στα χαρακτηριστικά του προσώπου, στα χτενίσματα, στο ρουχισμό και ακόμη και στη στάση του σώματος και στο σχήμα του προσώπου και του πηγούνιου. Με την ευκαιρία, το ρωμαϊκό πορτρέτο είναι συνήθως πρώτο ή μισό μήκος. Αυτά τα μωσαϊκά δεν είναι καν χωρίς κάποια επιρροή. τα πρόσωπα δεν είναι μέρος του λαιμού μιας παράδοσης που βρίσκεται σε μικρή αριθμητικά στοιχεία που βρέθηκαν στο Siyalk και χρονολογείται από τον Arsacid, και ότι εξαπλώθηκε από τις παραμεθόριες περιοχές με τα όρια του Ιράν. Μπορούμε να συμπεράνουμε ότι η τέχνη του Bishapur είναι έργο στο οποίο συμμετείχαν οι Ρωμαίοι-Συριανοί και Ιρανοί καλλιτέχνες.

 Τα γυψοσανίδες

Η παλαιότερη διακοσμητική εργασία από γυψομάρμαρο σασανίδα βρέθηκε στο παλάτι Ardashir στο Firuzabad. Οι διακοσμήσεις, οι οποίες βρίσκονται στα καλούπια πάνω από τις πόρτες εισόδου ή στις θόλοι, είναι αντίγραφα των αιγυπτιακών διακοσμήσεων που βρίσκονται πάνω από κάποιες πόρτες στην Περσέπολη. Είναι ιδιαίτερα απλά και τα ανάγλυφα δεν είναι πολύ βαθιά. Έτσι, όμορφα γυψοσανίδες μπορούν να βρεθούν στις κόγχες του ανακτόρου Shapur I στο Bishapur. Στο παρασκήνιο που διατηρείται στο Λούβρο, οι δύο πλευρές της θέσης είναι στην πραγματικότητα τετράπλευρες στήλες με ένα απλό κεφάλαιο, ξεπερασμένο από μια ημικυκλική κόγχη. και στις δύο πλευρές από τις στήλες εμφανίζονται δύο κάθετες λωρίδες διακοσμημένο με την ελληνική, που φτάνουν μέχρι τη ζωφόρο πάνω από την καμάρα, το οποίο παραπάνω είναι διακοσμημένο με περίτεχνα αραβουργήματα των φύλλων, διανθίζεται από τέσσερις arabescati δαχτυλίδια. Αυτές οι γυμνές κόγχες ήταν όλα 64 και ίσως στεγασμένα αγάλματα, αν και κανένας δεν βρέθηκε στην πραγματικότητα, και είναι επίσης πιθανό ότι στέγαζαν υπηρέτες στέκεται, έτοιμοι να υπηρετήσουν.
Το μεγαλύτερο μέρος του γυψομάρρου είναι από την εποχή που ακολουθεί το Shapur I, λίγο πολύ τον 3ο αιώνα. Πολλά από αυτά, και ιδιαίτερα τα γυψοσανίδες του Kish, στη Μεσοποταμία, έχουν εμπνεύσει τους σκώρους της ισλαμικής περιόδου. Σε ένα γυάλινο δισκίο που βρέθηκε στο Kish και τώρα στο μουσείο της Βαγδάτης, αντιπροσωπεύεται γυναίκα μισής μήκους, πλαισιωμένη από φύλλα και λουλούδια. Το διάδημα που φέρει υποδεικνύει ότι είναι ίσως η βασίλισσα ή η κόρη του βασιλιά και η σύνθεση ακολουθεί ένα μοτίβο ευρέως διαδεδομένο στην Ασία κατά τους προηγούμενους αιώνες.
Σε ένα μεγάλο τραπέζι grouted πλαισιώνεται από στόκο κεραμιδιών που περιγράφουν ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο, βρέθηκε σε Chahar-Tarkhan κοντά στην Τεχεράνη, εκπροσωπείται μια σκηνή κυνηγιού του Sasanian Piruz (459-484), αλλά συνθετική δομή του είναι εντελώς διαφορετική από την προηγούμενη. Εδώ χρησιμοποιήθηκαν οι κύριες μέθοδοι γυψοσανίδας: στην κεντρική εικόνα οι δύο μορφές παράγονται από ένα ενιαίο καλούπι και τα διακοσμητικά στοιχεία εκτυπώνονται επίσης. Στο εσωτερικό μέρος υπάρχει μια θεωρία των 12 ροδοπέταλα, παρόμοιες με αυτές που κοσμούν τα πλαίσια της Περσέπολης και ίσως να έχει αιγυπτιακή προέλευση. Στο κεντρικό τμήμα αυτό απεικονίζεται ένα ρόδι σε ανάγλυφο, η οποία είναι η εκδήλωση της ευλογίας και της αφθονίας, που βρίσκεται σε δύο όμορφα φτερά που το περιβάλλουν στο βρόχο, δημιουργώντας μια εικόνα που μοιάζει με εκείνη του χαλιού. Οι γραμμές των φτερών και των φύλλων είναι διάστικτη με ακρίβεια, ενώ η arabesque του εξωτερικού σχεδίου περιγράφει βάδισμα κόμπους στα οποία ο ένας από τον κόμβο αναδύεται ένα μικρό χαριτωμένο λουλούδι. Αυτός ο στόκος εκτίθεται στο μουσείο της Φιλαδέλφειας. Στην επανάληψη μοτίβο το οποίο βρίσκεται στο κέντρο του στη δεξιά βλέπουμε τον Σάχη επίθεση από δύο αγριογούρουνα, και στα αριστερά βλέπουμε το βασιλιά που επικρατεί σε ζώα, ενώ στο κέντρο υπάρχει μια ομάδα αγριόχοιρων που προσπαθούν να ξεφύγουν. Σε αυτό το στόκο, οι χαρακτήρες και τα ζώα είναι κολλημένοι σε παράλληλες σειρές στην κορυφή της σκηνής. Η πυκνότητα της αναπαράστασης και η μικρή ακινησία το έθεσαν ως επίπεδο αριστείας διαφορετικό από το υπόλοιπο Sassanid γύψο.
Έχουμε επίσης το γυαλόχαρτο πορτρέτο ενός πρίγκιπα του οποίου το ύφος είναι πολύ απλό και του οποίου η τεχνική βασικά συνίσταται στην ευθυγράμμιση των σημείων? το πρόσωπο είναι πιθανόν αυτό του Qobad I (488-498). Sasanian γύψο χρησιμοποιείται ευρέως σε λαχανικό arabesque, που σχηματίζεται από λουλούδια και φύλλα που αναπαράγονται ρυθμικά, με μπουμπούκια και φτερωτά μοτίβα στο κέντρο των δαχτυλιδιών που αποτελείται από σειρές από κουκκίδες. Σε ένα Ctesiphon iwan 18 εντοπίστηκαν διάφοροι τύποι που αποδίδονται σε αυτό το διακοσμητικό μοτίβο και σε ένα ανάκτορο Sisanid Kish βρέθηκαν και άλλα 40. Στο Αρχαιολογικό Μουσείο του Βερολίνου διατηρείται ένας στόκος Sassanid ο οποίος περιέχει πολυάριθμα φτερωτά ροδιά, που έχουν αποκτηθεί με εξαιρετική τελειοποίηση ξεκινώντας από ένα ενιαίο καλούπι. τα ρόδια είναι διατεταγμένα σε παράλληλες σειρές έτσι ώστε κάθε ρόδι να τοποθετείται μεταξύ των πτερυγίων ροδιού της παρακάτω σειράς. Επιπλέον, στο Βερολίνο, υπάρχουν δύο υπέροχα δισκία, ένα από τα οποία παρουσιάζει το αραβικό μοτίβο που θα είναι χαρακτηριστικό της ισλαμικής τέχνης, με στυλιζαρισμένα λουλούδια και φυτά και ρόδια. ο άλλος παρουσιάζει δύο φτερά με επιγραφή στο κέντρο, τοποθετημένη στη μέση ενός κύκλου αποτελούμενου από ανασηκωμένα σημεία 36, όλα στη μέση ενός αραβικού σχήματος κλαδιών και φύλλων.
Σε ένα ορθογώνιο τραπέζι βρέθηκε στην Κτησιφώντα, το οποίο σώζεται επίσης στο Βερολίνο, υπάρχει μια ανάγλυφη εικόνα μιας αρκούδας τρέχει μακριά σε ένα ορεινό τοπίο, με κάποια ρεαλισμό. Ενώ τα βουνά απεικονίζονται με τον απλό και σχηματικό τρόπο που είναι χαρακτηριστικό της τέχνης του Σουμέριου και του Ελαμίτη, η βλάστηση που χρησιμεύει ως φόντο της αρκούδας είναι αρκετά ρεαλιστική. Σε ένα δισκίο, ωστόσο, διατηρημένα σε αρχαιολογικό μουσείο στην Τεχεράνη, το κεφάλι ενός αγριόχοιρου τοποθετείται στο κέντρο του δύο ομόκεντρους κύκλους σε απόσταση 24 μικρότερους κύκλους. Αυτή η σύνθεση βρίσκεται στο κέντρο ενός διακοσμητικού σχεδίου των κλάδων και των φύλλων. Το εύρημα χρονολογείται στον πρώτο αιώνα και βρέθηκε στο Damghan.
Στο δισκίο Ctesiphon, ένα άλλο παράδειγμα ενός έργου που χρονολογείται από τον πρώτο αιώνα και διατηρείται στο Βερολίνο, είναι η εικόνα ενός παγώνου στο κέντρο ενός κύκλου. Οι κουκίδες ή οι μικροί κύκλοι που περιβάλλουν το πουλί έχουν μετατραπεί σε μικρά κυκλικά νύχια.

Νομίσματα, σφραγίδες και στέμματα
Κέρματα

Τα νομίσματα Sassanid διαφέρουν ανάλογα με τον κυρίαρχο χαρακτήρα του οποίου φέρουν το περίγραμμα και από το οποίο έχουν κτυπηθεί. Ως εκ τούτου, είναι και το μοναδικό πλήρες όργανο ικανό να μας δώσει τη χρονολόγηση αυτής της περιόδου. Σε κάθε νόμισμα υπάρχει το όνομα του κυρίαρχου που έχει παραγγείλει την παραγωγή, σε παχαλάι σασανίδα ή μεσαίο περσικό, γιατί οι ιστορικοί είναι σε θέση να χρονολογούν με ακρίβεια. Η νομισματική τέχνη εξελίχθηκε με τον ίδιο ρυθμό με τις άλλες σασσανικές τέχνες και είχε τη δική της εξέλιξη, η οποία μας βοηθά να κατανοήσουμε τις διάφορες φάσεις της καλλιτεχνικής εξέλιξης της Σασάν γενικότερα. Επιπλέον, η εικονογραφία των κερμάτων αναπαράγει τον τύπο του στεφάνου που φορούσαν οι διάφοροι βασιλείς, μέχρι την εποχή του Piruz. Τα στέμματα είχαν πολύ διαφορετικά σχήματα και συνήθως υπήρχε ένα σφαιρικό εξάρτημα πάνω από το στέμμα. οι κορώνες στριμώχτηκαν και συχνά είχαν φτερά. Μερικές φορές η επιφάνεια του στέμματος, όπως στην περίπτωση των Φραράττι, της Μίτρας, της Βερετράγκενας και της Ανχάϊτα, είχε παράλληλες κάθετες σχισμές. Στη συνέχεια, η μεγάλη σφαίρα αντικαταστάθηκε από μια μικρότερη σφαίρα, μερικές φορές από ημισελήνου, συνοδευόμενη από μερικά αστέρια. Με εξαίρεση τον Bahram II, του οποίου η εικόνα τυπώθηκε στο νόμισμα μαζί με εκείνη της βασίλισσας, τα κέρματα είχαν μόνο την εικόνα του βασιλιά.
Η τεχνική της χαρακτικής υπέστη σημαντικές αλλαγές κατά τη διάρκεια των τεσσάρων αιώνων της κυριαρχίας Sassanid. Στα αρχικά στάδια της, αυτή η τεχνική αποκαλύπτει μια μεγάλη ομορφιά και ακρίβεια. οι αναλογίες των σωμάτων είναι πολύ ακριβείς και οι αριθμοί αντιπροσωπεύονται με σημαντικό ρεαλισμό. Στους ΙΙΙ και ΙΙ αιώνες πριν από το Ισλάμ η τεχνική δεν υπέστη αξιοσημείωτες αλλαγές, αλλά από τα τέλη του 2ου αιώνα η οδός φαίνεται ασταθής, κατά προσέγγιση και λιγότερο καθορισμένη. Τον πρώτο αιώνα πριν από το Ισλάμ, η περίοδος παρακμής έρχεται στο τέλος και υπάρχει μια αναγέννηση. Αυτά τα κέρματα είχαν αξία κατά τη διάρκεια του πρώτου αιώνα μετά το Ισλάμ, ακόμη και μεταξύ των μουσουλμανικών κυβερνήσεων. το όνομα του νομίσματος ήταν το ντρίμ (δραχμή) και τα κέρματα ήταν συνήθως σε ασήμι. Η εικόνα των κερμάτων ήταν συνήθως προφίλ, με εξαίρεση ένα νόμισμα που απεικονίζει τη σύζυγο του Cosroe I, γνωστή ως "αγαπημένη κυρία". συνήθως τα κέρματα αναπαράγουν μόνο ένα μισό μήκος. σε ένα νόμισμα, ο Bahram II εμφανίζεται απεικονιζόμενος παράλληλα με τη σύζυγό του και με τα παιδιά μπροστά του.
Οι μέθοδοι καλλιτεχνικής επικοινωνίας στον 3ο και 4ο αιώνα δ. Γ. Γνώριζε μεγάλη ανάπτυξη. Τα έργα που παράγονται, από την άποψη της ποιότητας, είναι ανώτερα από αυτά που δημιουργήθηκαν σε προηγούμενες εποχές. στο δεύτερο αιώνα βλέπουμε μια πτώση στην καλλιτεχνική ποιότητα και την τεχνική, και παρά την προσπάθεια να ανακτήσει τη δημιουργικότητα και την ποιότητα του παρελθόντος, αυτό που παρήχθη ήταν απλώς απομιμήσεις αρχαίων δειγμάτων. Η πτώση αυτή έλαβε χώρα σχεδόν σε όλες τις καλλιτεχνικές μορφές, με τη συμπερίληψη των αναγλύφων, του χρυσού και της χαρακτικής. Παρ 'όλα αυτά, το ένα τέχνη Sassanid πρέπει να εξετάσει ένα μοναδιαίο φαινόμενο ως σύνολο, με συγκεκριμένα και μοναδικά χαρακτηριστικά, με ομοιογένεια και συνέχεια που δεν βρίσκονται σε άλλες περιόδους. Το ίδιο αυτό γεγονός αποκαλύπτει την ενότητα της χώρας, τη σταθερότητα του κράτους και της κοινωνίας και την ενότητα της πίστης και των πεποιθήσεων. Αυτό Σασσανιδών είναι μια εθνική τέχνη, καθαρά ιρανικό και νομίσματα και τις σφραγίδες που έχουν έρθει σε μας, καθώς και μεταλλικά δοχεία, δείχνουν καθαρά αισθητική αξία του. Η μονάδα ήταν τέτοια ώστε οι Sasanian εικονογραφικά πρότυπα, δηλαδή, στέψεις, σκηνές κυνηγιού και του πολέμου και τις αργίες, επίσης διαδραματίζουν οι σιδεράδες, από χρυσοχόων και αγγειοπλάστες που παράγονται καθημερινά αντικείμενα, έτσι ώστε αυτά τα σημάδια της το μεγαλείο και η μεγαλειότητα του δικαστηρίου Sassanid έγινε μέρος του οπτικού ρεπερτορίου ολόκληρου του πληθυσμού.
Τα νομίσματα Sassanid ήταν συνήθως ασημένια. Τα χρυσά, που ονομάζονται δηνάριο, ήταν πολύ σπάνια κομμάτια. Αυτό που γνωρίζουμε από τις νομισματικές κείμενα είναι ότι γνωρίζουμε μόνο ένα χρυσό νόμισμα Σασσανιδών βασιλιά Khosrow II Parviz, διαμέτρου 2,2 εκ., New York American Νομισματική Εταιρεία τώρα ανήκει. Εκτός από τα διάφορα νομίσματα του Ardashir I, τα νομίσματα έφεραν το σχήμα του βασιλιά που τους έκανε να νικήσουν. Τα νομίσματα Ardashir που χρονολογούνται από την αρχή της βασιλείας του δεν είναι χωρίς ομοιότητες με εκείνα των Πάρθων, με τη διαφορά ότι αυτά αναπαραχθεί το αριστερό προφίλ του κυρίαρχου (με εξαίρεση ορισμένες βασιλιάδες απεικονίζεται μετωπικά, όπως ο Μιθριδάτης III, Αρτάβανου II και IV Βολογάσης ) και ότι από την άλλη πλευρά έφεραν το πορτρέτο του Αρσάτσου, επώνυμου ιδρυτή της δυναστείας. Τα νομίσματα Ardashir, όμως, παρουσιάζεται το δικαίωμα προφίλ του κυρίαρχου και είχε το πίσω μέρος ενός βωμό φωτιά παρόμοιο με ένα τραπέζι με ένα πόδι. Οι επόμενες νομίσματα των Ardashir έχουν ένα απλό στεφάνι με μια παραπάνω μπάλα, ενώ η σχάρα από την άλλη πλευρά έχει ένα κυβικό σχήμα. απεικονίζουν το δικαίωμα προφίλ, ίσως ακόμη και ένα αίτημα αυτής της σύνδεσης με Αχαιμενιδών, των οποίων νομίσματα έφεραν των προφίλ βασιλιά πορτραίτα στην ίδια κατεύθυνση με την εξαίρεση της συζύγου του Khosrow Ι, η οποία απεικονίζεται μετωπικά, όλα τα άλλα Sasanian νομίσματα.

 Σφραγίδες και πολύτιμες πέτρες

Οι σφραγίδες Sassanid κατασκευάστηκαν κανονικά από πολύτιμους λίθους και ήταν επίπεδα δισκία ή ημισφαίρια. Ήταν συνήθως σκούρο ή το φως γρανάτης, νεφρίτη, αχάτη, το φως και σκούρο κόκκινο αχάτη, λάπις λάζουλι, κορνεόλη ρουμπίνια Υεμένης διαφανή και αδιαφανή,, όνυχα, ενίοτε με κόκκινες κηλίδες, ορεία κρύσταλλο. Για αυτές τις πλάκες χρησιμοποιήθηκε συνήθως το όνυχα, ενώ οι άλλες πέτρες χρησιμοποιήθηκαν για ημισφαιρικές σφραγίδες. Συχνά οι σφραγίδες τοποθετήθηκαν αντί των πολύτιμων λίθων στους δακτυλίους των δαχτυλιδιών. Κανονικά τα στοιχεία για τις φώκιες ήταν χαραγμένα, άλλες φορές ήταν ανακουφιστικά και θα μπορούσαν να έχουν το όνομα του ιδιοκτήτη σαν να μην το έχουν. Παρόλα αυτά, έχουμε φώκιες των σημαδιών της Σασάν που έχουν μόνο μια επιγραφή και δεν έχουν φιγούρες. Οι εικόνες ήταν συνήθως το πορτρέτο του ιδιοκτήτη, με εξαίρεση τις ειδικές περιπτώσεις, στις οποίες τα ζώα έπρεπε να χαραχθεί μια πλευρά, φτερωτά άλογα, κεφάλια ζώων με περισσότερους φορείς (για παράδειγμα, μια ομάδα των ελαφιών σε ένα μόνο κεφάλι, ή δύο σαμουά που συνδέονται από την πλάτη). Μια σφραγίδα που αντιπροσωπεύει μια θριαμβευτική θεότητα διατηρείται στην Εθνική Βιβλιοθήκη του Παρισιού. άλλες σφραγίδες έχουν συμμετρικά διακοσμητικά επιγραφές (ακόμα αποκρυπτογραφηθεί) τοποθετείται ανάμεσα σε δύο πτέρυγες, όπως αυτές του στόκου Κτησιφώντα, η οποία σφραγίζεται ένα σημάδι ότι είναι ίσως το έμβλημα της πόλης. Ορισμένες από αυτές τις σφραγίδες έχουν μια οπή στην πλάτη, η οποία χρησιμοποιήθηκε για να στεγάσει μια αλυσίδα με την οποία κρεμόταν γύρω από το λαιμό. Ανάμεσα στα χαρακτηριστικά Sasanian λόγοι περιλαμβάνουν: ο βασιλιάς κυνήγι με άλογο, τον άρχοντα του ήλιου στο βουνό, δεξιώσεις του και γιορτές, στέψεις, ο βασιλιάς που παλεύει με ένα φίδι με έξι κεφάλια (του Ιράν εφεύρεση), και τον θεό Μίθρα τράβηξε από δύο φτερωτά άλογα. Ο θεός της φωτιάς εκπροσωπείται μερικές φορές με τη μορφή μιας γυναίκας γύρω από την οποία φωτίζεται μια φλόγα, τοποθετημένη σε ένα φούρνο. Παραδείγματα αυτών των γυψομάρτυρες είναι διάσπαρτα μεταξύ ευρωπαϊκών και αμερικανικών μουσείων.
Οι σφραγίδες δεν προορίζονταν αποκλειστικά για κυρίαρχους και αρχιτέκτονες, πράγματι μπορεί να ειπωθεί ότι όλες οι τάξεις, από ιερείς έως πολιτικούς, από εμπόρους έως τεχνίτες, πλούσιους ή φτωχούς, είχαν σφραγίδα. Η σφραγίδα πήρε τη θέση της υπογραφής. Ορισμένες φώκιες, σε σημαντικές ποσότητες, αναφέρουν μια φράση πρόσκλησης προς την πίστη στους θεούς, οι οποίοι στο «παχαλάκι sasanide» αναφέρουν «epstadan ή yazdan». Οι φώκιες αποτυπώθηκαν σε ακατέργαστη γη ή τυπωμένες με μελάνι σε δέρμα ή περγαμηνή. Το πιο όμορφο παράδειγμα από αυτά τα αντικείμενα είναι ένα κόσμημα που πιστεύουμε ότι ανήκε σε Qobad Ι, διατηρούνται στην Εθνική Βιβλιοθήκη του Παρισιού, το οποίο φέρει την εικόνα της μια βασίλισσα φορώντας ένα οδοντωτό στεφάνι παρόμοια με εκείνη της Shapur II, μαζί με το πλήρης φιγούρα του Bahram IV, που στέκεται πίσω από τον εχθρό του, με μια λόγχη στο χέρι του, ενώ ο άλλος στηρίζεται στο πλευρό του. Ένα άλλο παράδειγμα σφραγίδας αξίζει προσοχής. Πρόκειται για ουδέτερη έγχρωμη αχάτη σφραγίδα στην οποία χεριού είναι χαραγμένο με δάχτυλα που μετατρέπονται σε φύλλα, κρατώντας ένα μπουμπούκι μεταξύ του δείκτη και του αντίχειρα. Το χέρι είναι εγγεγραμμένο σε έναν κύκλο που στο ύψος του καρπού παίρνει τη μορφή ενός χαλιού και αποτελεί μέρος της συλλογής Vass Hunn.

 Κορώνες

Το στέμμα του Ardashir I είναι αρχικά πολύ απλό: μια σφαίρα πάνω από το κεφάλι, παρόμοια με την κόμμωση του arsacide. στα επόμενα χρόνια, ωστόσο, άλλαξε σημαντικά, μέχρι που είχε μια μικρή σφαίρα στο μέτωπο, που συνήθως αποτελούταν από τα μαλλιά του κυρίαρχου, έτσι συγχωρεμένα. Στις πρώτες κορώνες, και στις δύο πλευρές, εμφανίζονται συχνά δύο τριαντάφυλλα με οκτώ πέταλα διακοσμημένα με μαργαριτάρια.
Ο Shapur I, γιος του Ardashir I, απεικονίζεται με ένα στέμμα με τέσσερις μακριές μαρλόνες και στις δύο πλευρές και στην πλάτη, και μπροστά μια σφαίρα μεγαλύτερη από αυτή του στεφάνου του Ardashir. Το στέμμα έχει δύο κρεμαστά φτερά που καλύπτουν τα αυτιά του βασιλιά. Το στέμμα του Hormozd I είναι πολύ απλό, έχοντας μόνο τα μικρά κοράκια στο πίσω μέρος. Η σφαίρα στο μέτωπο είναι παρόμοια με αυτή του Ardashir I, ενώ αυτή του Shapur I τοποθετείται ανάμεσα στις πλαγιές.
Το στέμμα του Μπαχράμ Ι είναι μια επανεμφάνιση αυτού του Shapur I, με μαρλονιές σε σχήμα μακρύς μυτερόφυλλων φύλλων, παρόμοιες με τις γλώσσες μιας φλόγας, και τα τυπικά κρεμαστά ακουστικά. πάνω, έχει μια σφαίρα υψηλότερη από αυτή που φαίνεται στο στέμμα του Shapur. Ακόμη και το στέμμα Bahram II είναι παρόμοια με τις κορώνες με τη σφαίρα της Ardashir Ι και Hormozd εγώ, με την μπάλα να ελαφρώς μετακινηθεί προς τα εμπρός, με το κάλυμμα του αυτιού κλίση προς τα πίσω, οριζοντίως. Στα κέρματα του, ο Bahram II εκπροσωπείται συχνά μαζί με τη βασίλισσα, ντυμένος με ένα φόρεμα που καλύπτει το σώμα του μέχρι το πηγούνι και με το γιο της.
Ο Bahram III έχει ένα στέμμα του οποίου η κατώτερη άκρη έχει μια σειρά μικρών μαρλονιών, ενώ το υψηλό περιθώριο κοσμείται με δύο μεγάλα κέρατα ελάφι (ή χρυσά αντίγραφα κεράτων ελαφιών) στα πλάγια. το μπροστινό τμήμα της στεφάνης, ανάμεσα στα δύο κέρατα, στεγάζει τη μεγάλη σφαίρα που χαρακτηρίζει τους Σασσανίδες. Το ανάγλυφο των νομισμάτων του Bahram III δεν είναι πολύ έντονο, επομένως, τα ωραία διακοσμητικά στοιχεία της στεφάνης δεν είναι σαφώς ορατά.
Η κορώνα Narsete έχει μια σειρά από ορθογώνια επάλξεις κατά μήκος του κάτω άκρου, ενώ πάνω, όπου βρίσκεται η κεφαλή, έχει τέσσερα μεγάλα κοτσύφια σε σχήμα φύλλου, παρόμοια με τις φλόγες με πολλές γλώσσες. Εδώ, η σφαίρα βρίσκεται στη μέση του μπροστινού φύλλου. Το στέμμα του παιδιού Hormozd II έχει μεγάλες σφαιρικές κόκκους αντί για ορθογώνια επάλξεις, πάνω από το οποίο μπορείτε να δείτε ένα γεράκι με το κεφάλι τεντωμένο προς τα εμπρός, κρατώντας το ράμφος με ένα ρόδι τους κόκκους των οποίων σχηματίζονται από τα μεγάλα μαργαριτάρια? τα φτερά του δείχνουν προς τα πάνω και κάμπτονται προς τα πίσω, ενώ μια μεγάλη σφαίρα στηρίζεται στον λαιμό του πουλιού.
Οι κορώνες των Shapur II και Ardashir II είναι, με μόνο μικρές διαφορές, παρόμοιες με εκείνες των Shapur Ι και Ardashir I. Οι επάλξεις του στέμματος της Shapur II είναι εντονότερες και προεξέχουν περισσότερο προς τα έξω, ενώ κάτω από αυτούς, για περιθώριο, υπάρχει μια σειρά από χρυσές διακοσμήσεις των οποίων οι ρόλοι φαίνεται να προβάλλουν προς τα εμπρός. Σε αυτή την περίπτωση, η σφαίρα τοποθετείται πάνω από τις τρεις μετωπικές στοές. Το στέμμα του Ardashir II είναι παρόμοιο με αυτό του Ardashir I, με μόνο μαργαριτάρια στο περιθώριο. υπάρχει ίσως μια σχέση μεταξύ των ονομάτων των κυρίαρχων και της ομοιότητας μεταξύ των κορωνών.
Το στέμμα του Shapur III είναι διαφορετικό από τα άλλα. Η σφαίρα Sassanid η οποία στηρίζεται από ένα σωληνοειδές στήριγμα του οποίου το άνω τμήμα είναι ευρύτερο από το κάτω μέρος και λαμβάνει τη μορφή μίας μεγάλης λωρίδας που προσαρμόζεται στο σχήμα της στεφάνης. Είναι διακοσμημένο με μάλλον απλά επαναλαμβανόμενα μοτίβα, ενώ πίσω από τη σφαίρα υπάρχουν δύο πτέρυγες που κρύβονται κάτω από το μεγάλο της μέγεθος.
Από αυτή τη στιγμή και μετά, μπορείτε να παρατηρήσετε σημαντικές αλλαγές στην Sasanian σχήμα στέμματος, που περιλαμβάνουν την εισαγωγή, στο μπροστινό μέρος, από ένα μισοφέγγαρο του οποίου η κοίλη πλευρά είναι στραμμένη προς τα πάνω. Σε μερικές κορώνες βλέπει επίσης ένα αστέρι δεξιά μεταξύ των δύο άκρες της ημισελήνου, ενώ σε άλλες η ημισέληνος και το στέμμα που βρίσκεται ανάμεσα σε δύο σχηματοποιημένα φύλλα φοίνικα, που μοιάζουν με τα φτερά με τις άκρες προς τα πάνω, λυγισμένα προς την ημισέληνο . Ανάμεσα στα στέμματα αυτού του τύπου το στέμμα του Yazdegard I, με μόνο την ημισέληνο μπροστά. το σώμα κορώνα είναι διακοσμημένο με απλό τρόπο, ενώ η μπάλα είναι μικρότερο από αυτό των προκατόχων της, και τοποθετείται στην άκρη του καλύμματος κεφαλής, η οποία τελειώνει πίσω με μια μικρή ουρά. Το στέμμα του Bahram V, γεμάτο όμοια με αυτά του Shapur I και II, έχει μια ημισέληνο πάνω από το κεφάλι και μια μικρή σφαίρα στο κέντρο του αστέρα.
Τα στέμματα του Piruz I και του Qobad έχω ένα μεγάλο κοτσάνι στην πλάτη και μια ημισέληνο στο μέτωπο. Μεγαλύτερη ημισελήνου, στο κέντρο της οποίας βρίσκεται η σφαίρα Sassanid, είναι τοποθετημένη στην άκρη του καλύμματος κεφαλής. Η διαφορά μεταξύ των δύο κορμών είναι στην ημισέληνο με τη σφαίρα, η οποία στην περίπτωση του Qobad είναι ελαφρώς μικρότερη. Το στέμμα Βολογάσης έχει το ίδιο σχήμα, ακόμη και αν έχει τέσσερις merlons παρόμοια με εκείνα της κόμης των Shapur μου, με ελαφρώς στρογγυλεμένες σημείο, και την ημισέληνο και το πεδίο είναι λίγο μεγαλύτερος. Τα άλλα κορώνες, με την εξαίρεση εκείνων των Khosrow II Parviz, Purandokht, Hormozd Yazdegard ΙΙΙ και V, συμμορφώνονται με όλα σχεδόν το μοντέλο με το μέτωπο ημισέληνο και την μπάλα (ή το αστέρι αντί της σφαίρας), με ή χωρίς επάλξεις , η οποία μπορεί να είναι ευρεία ή στενή. Το στέμμα του τέσσερις μόλις αναφέρθηκε κυρίαρχο, ωστόσο, παρουσιάζει ένα είδος βραχίονα, τοποθετείται μεταξύ δύο πτέρυγες στραμμένο προς τα άνω και με την αιχμή κατευθυνόμενη προς το ημισελήνου, κρατώντας το σχήμα με το αστέρι ή σφαίρας.
Έχουμε περιγράψει τα νομίσματα Sassanid αρκετά λεπτομερώς επειδή παρέμειναν τρέχουσες και έγιναν δεκτές από τον μουσουλμανικό κυβερνήτη κατά τη διάρκεια του πρώτου αιώνα της ισλαμικής εποχής. για αυτό το λόγο σύμβολα όπως η ημισέληνος και το αστέρι έγιναν ισλαμικά σύμβολα, τα οποία βρίσκονται σε πολλά διακοσμητικά μοτίβα διαφόρων περιόδων και θέσεων στην ιστορία του Ισλάμ. Οι σημαίες κάποιων μουσουλμανικών χωρών, που φέρουν την ημισέληνο και το αστέρι, επηρεάστηκαν από αυτή την παράδοση της Σας. Θα πρέπει να θυμόμαστε ότι το στέμμα Sassanid ήταν ένα πολύ βαρύ αντικείμενο, έτσι ώστε οι κυρίαρχοι δεν το φορούσαν, αλλά το κρεμούσαν με μια αλυσίδα στο πάνω μέρος του θρόνου κάθοντάς του κάτω. Σε άλλες περιπτώσεις ο κυρίαρχος φορούσε ένα καπέλο με κέρατα του κριού, όπως κατά τη διάρκεια της μάχης της Αμίδας με τον Ιουλιανό τον Αποστατικό. Όπως αναδύεται στην ιστορία του Ardashir-Babakan, ο κριός στον περσικό πολιτισμό είναι ένα σύμβολο του Fravarti της νίκης και της θεϊκής δόξας. Η πράξη του κρεμασμού του στέμματος στο θρόνο, που εισήχθη από τους Σασσανίδες, παρέμεινε σε χρήση ακόμα και μετά το τέλος της δυναστείας σε άλλες περιοχές, ιδιαίτερα στο Βυζάντιο.

 Μέταλλα και γυαλιά

Η κατασκευή γυαλιού έχει μακρά παράδοση στο αρχαίο Ιράν. Η παραγωγή γυαλιού ήταν ευρέως διαδεδομένη κατά τη διάρκεια της Ελαμίτης την τρίτη χιλιετία π.Χ. C., στην περιοχή Susa και έχουν βρεθεί σφραγίδες σκαλισμένες και χαραγμένες σε πέτρα και γυαλί. Στο Sassanid εποχή, η τέχνη αυτή τόσο ριζωμένη στην Περσία βρήκε νέα ώθηση, και δεν μπορείς να ξέρεις αν σε αυτή την αναβίωση είχε κάποιες ρόλο των αλλοδαπών εργαζομένων. Αυτή είναι μια αναμφισβήτητη υπόθεση υπό το πρίσμα των λίγων αντικειμένων που βρέθηκαν μέχρι σήμερα. Η μορφή και οι διακοσμήσεις των ευρημάτων δείχνουν ότι οι Περσικοί καλλιτέχνες χρησιμοποίησαν το φούσκωμα και μίμιζαν τις μεταλλικές πλάκες που ήταν πολύ συνηθισμένες. Ένα φυσητό γυάλινο δοχείο, σε σχήμα αχλαδιού, που θυμίζει τις Sasanian κανάτες ασημί ή πήλινα κύπελλα διατηρούνται στο Αρχαιολογικό Μουσείο της Τεχεράνης, η οποία πιθανότατα χρονολογούνται από την περίοδο που συμπίπτει με τη γέννηση του Ισλάμ στον έβδομο αιώνα μ.Χ. . Γ. Ένα άλλο παρόμοιο αντικείμενο, που διατηρείται στο μουσείο του Βερολίνου, είναι ένα φλιτζάνι της ίδιας περιόδου με εικόνες ανάγλυφων φτερωτών ίππων που είναι γραμμένες σε μικρό κύκλο στην εξωτερική επιφάνεια. Ένα άλλο σημαντικό εύρημα του ίδιου τύπου ανακαλύφθηκε σε ένα κτίριο της Susa, όπου υπάρχουν πολυάριθμες τοιχογραφίες από την εποχή του Sassanid. Εκτός από το φυσητό γυαλί, έχουν βρεθεί κόκκινα ή πράσινα γυαλιά, τα οποία μπορούν να φτάσουν πιο κοντά στο χρυσό κύπελλο Cosroe, που διατηρείται στο Παρίσι. Στα νοτιοδυτικά του Qazvin, στην περιοχή Daylaman, βρέθηκαν κάποιες κούπες από γυαλί χρησιμοποιώντας διαφορετικές τεχνικές. Στο Susa, βρέθηκε και πάλι γυαλί του οποίου η επιφάνεια έχει μικρά ανάγλυφα, τα οποία χρησίμευαν για τη μόνιμη στέγαση της βάσης των γυαλιών. Στο Daylaman το ίδιο αποτέλεσμα ελήφθη με τον εντοπισμό ανάγλυφων γραμμών ή κάθετων ταινιών ανακούφισης στο κάτω μέρος του δοχείου. Τα φτερωτά άλογα του Κυπέλλου του Βερολίνου είχαν τον ίδιο σκοπό. Όλα αυτά τα αντικείμενα έχουν χρονολογείται από τον πρώτο αιώνα πριν από το Ισλάμ μέχρι τον πρώτο αιώνα μετά το Ισλάμ. Μια ανάλυση από τα πολλά ευρήματα που βρέθηκαν σε ένα ξηρό και στα Σούσα, οι μελετητές έχουν συναχθεί ότι στην πόλη υπήρχαν, στη συνέχεια με το γυαλικά Σασσανιδών, una'industria vetriera ανθεί πιθανότατα ενεργό μέχρι το IX-X αιώνα.
Σε Σασσανιδών περίοδο μεταλλουργία και τις διάφορες εφαρμογές του ήταν ευρέως διαδεδομένη, και οι περισσότεροι υποβλήθηκαν σε επεξεργασία μετάλλων σε χρυσό και ασήμι, που μαρτυρεί την σχετική άνεση που απολαμβάνουν από τον πληθυσμό. Τα αντικείμενα ήταν ανάλογη με την κοινωνικο-οικονομική κατάσταση του πελάτη, και ως εκ τούτου είναι το είδος και η ποιότητα είναι πολύ διαφορετική από αντικείμενα με εκλεπτυσμένη και λεπτομερή ανάγλυφα, με απλό και τραχύ περικοπές. Μια επιλογή από μερικά αλλά πολύτιμα παραδείγματα μπορεί να βρεθεί σήμερα σε ιδιωτικές συλλογές και σε ευρωπαϊκά μουσεία. Μια συλλογή από περισσότερα από εκατό ποτήρια, πιάτα και πιάτα τυχαία ανακαλύφθηκε στη νότια Ρωσία αντιμετωπίζει σήμερα στο Ερμιτάζ και τις τελευταίες δεκαετίες το Αρχαιολογικό Μουσείο της Τεχεράνης περιήλθαν στην κατοχή ορισμένων ειδών μεγάλης αξίας που βρέθηκαν στο Ιράν. Η ανακάλυψη αυτών των έργων εκτός των συνόρων του Ιράν δείχνει ότι, παρά το οικονομικό και κοινωνικό μοντέλο Σασσανιδών βασιζόταν στη γεωργία, το εμπόριο και την ανταλλαγή αντικειμένων με τις γειτονικές χώρες ή άλλα δικαστήρια ήταν πολύ συχνές. Πιάτα που καλύπτεται με πολύτιμα μέταλλα ή πέτρες αντηλλάγησαν στη Ρωσία, και Μπανταχσάν στο βόρειο Αφγανιστάν, και οι περισσότερες από αυτές τις ανταλλαγές πραγματοποιήθηκαν στην εποχή του Khosrow Ι και ΙΙ. Πολλά από αυτά τα αντικείμενα ήταν αντίγραφα αντικειμένων από προηγούμενες εποχές. δεδομένου ότι οι Σασσανιδών διατήρησε σχέσεις των προκατόχων τους με διάφορες περιοχές της Ευρασίας, τα εμπορευματοκιβώτια ήταν συχνά τα δώρα των προϊόντων ασήμι για άλλα βασίλεια των ομολόγων, που χρησιμοποιείται για να κερδίσει την εύνοια τους. Αυτά ήταν φλιτζάνια, αγγεία, δισκοπότηρα, με οβάλ ή στρογγυλό στόμα, λείο ή κατεργασμένο, δοχεία για αρώματα και μερικές φορές ακόμη και μικρά ζωικά στοιχεία, συχνά άλογα. Η κορυφή αυτού του είδους αντικειμένων αγγίχθηκε τον τρίτο και τέταρτο αιώνα.
Τα αντικείμενα αυτά κατασκευάστηκαν με τέτοιο τρόπο ώστε κάθε διακοσμητικό στοιχείο να κατασκευάζεται ξεχωριστά, να τελειώνει και να συγκολλάται απευθείας πάνω στο αντικείμενο (κύπελλο, αγγείο, πλάκα κλπ.). Αυτή είναι μια διαδικασία χαρακτηριστική του Ιράν, άγνωστη στην Ελλάδα και τη Ρώμη. Το παλαιότερο γνωστό δείγμα αυτού του είδους αντικειμένων είναι το μεγάλο κύπελλο Ziwiyeh.
Μεταξύ των πολλών διαφορετικών τεχνικών που χρησιμοποιήθηκαν κατά τη διάρκεια της εποχής Sassanid υπήρξε μία που περιελάμβανε μια προκαταρκτική έρευνα και στη συνέχεια μια χάραξη. Στη συνέχεια τα χαρακτικά και τα ανάγλυφα καλύφθηκαν με λεπτό φύλλο αργύρου που αύξησε την αντίθεση της διακόσμησης. Μια άλλη τεχνική αφορούσε τη δημιουργία τομών στο σώμα του αντικειμένου, μέσα στο οποίο τοποθετήθηκε και χτυπήθηκε ένα χρυσό νήμα. Η ίδια τεχνική χρησιμοποιήθηκε για την παραγωγή άλλων αντικειμένων όπως ασπίδες, λαβές σπαθιών, μαχαίρια και μαχαίρια, ή ακόμα και κουτάλια και πιρούνια. Πολύ όμορφα δείγματα αυτών των αντικειμένων φυλάσσονται στο Μουσείο Reza Abbasi στην Τεχεράνη. Εκτός από την ιστορική τους σημασία, αυτά τα αντικείμενα μαρτυρούν ότι το αραμπέσκ που αργότερα εξαπλώθηκε στους Ισλαμικούς χρόνους έχει τις ρίζες του στο προ-Ισλαμικό Ιράν, στη σασσανική τέχνη. Άλλα μεταλλικά αντικείμενα παρήχθησαν με καλούπια και μόνο μεταγενέστερα χαραγμένα. έχουμε ένα πιάτο διακοσμημένο με πολύτιμους λίθους, με μια χρυσή επιφάνεια διακοσμημένη με ρουμπίνια, σμαράγδια και ασημένιες πλάκες. Η κύρια εικόνα της πλάκας είναι αυτή του βασιλιά, που απεικονίζεται ενώ κάθεται στο θρόνο, ή το κυνήγι ή τη στιγμή της στέψης από το χέρι του θεού.
Ανάμεσα στα πιο όμορφα φλιτζάνια υπάρχει η γνωστή ως «το κύπελλο του Σολομώντα», το οποίο ανήκε στην Khosrow «Anushirvan» και ότι ο χαλίφης Χαρούν αλ-Ρασίντ έδωσε Καρλομάγνου, και ότι κατέληξαν να περιλαμβάνονται στη συλλογή του Saint Denis. Σήμερα σώζεται στο Υπουργικό Συμβούλιο της Εθνικής Βιβλιοθήκης του Παρισιού. Σε αυτό το κύπελλο είναι η εικόνα του Cosroe Anushirvan στο θρόνο. Τα πόδια θρόνο σχηματίζουν δύο αγάλματα φτερωτά άλογα και η εικόνα είναι χαραγμένη σε μια σφαίρα πέτρα υαλώδη σαφείς και διαφανείς, ενώ η βάση είναι ενσωματωμένο στο εσωτερικό του ένα κόκκινο ρουμπίνι. Ο βασιλιάς κάθεται με τρόπο που το κάνει να μοιάζει στην πράξη της στέκονται όρθιοι, πορτραίτο μπροστά, το χέρι του ακουμπά στο σπαθί του, ενώ δίπλα του θα δείτε μερικά μαξιλάρια το ένα πάνω στο άλλο. Οι ταινίες στην κορώνα του είναι παράλληλες και περιγράφουν μια καμπύλη κατευθυνόμενη προς τα πάνω. Γύρω από αυτήν την εικόνα υπάρχουν τρεις κυκλικές σειρές κόκκινου και λευκού γυαλιού, το καθένα με τη χαρακτική ενός μπουμπουριού, οι οποίες φτάνουν στην άκρη του κυπέλλου στην κορυφή. Οι κύκλοι γυαλιού διευρύνονται σταδιακά καθώς συνεχίζονται προς τα πάνω και οι χώροι γεμίζουν με κομμάτια πράσινου γυαλιού με ρομβοειδή μορφή. Το εξωτερικό άκρο είναι καλυμμένο με ρουμπίνι, ενώ το υπόλοιπο κύπελλο είναι χρυσό. Η χρήση όλων αυτών των συμπληρωματικών χρωμάτων δείχνει πώς ο καλλιτέχνης χύνεται στην τέχνη της συσχέτισής τους μεταξύ τους. Αυτός ο τρόπος διακόσμησης αντικειμένων με πολύτιμες και χρωματιστές πέτρες, μια τυπική ιρανική καινοτομία, πέρασε τα σύνορα του Ιράν για να φτάσει στις όχθες του Ατλαντικού Ωκεανού.
Ένα άλλο κύπελλο, το ασήμι και το ανάγλυφο, ανήκε στο Cosroe Anushirvan, βρίσκεται στο μουσείο Ερμιτάζ. το κύπελλο έχει την ίδια σκηνή του βασιλιά που κάθεται στο θρόνο που περιγράφεται ανωτέρω, με τη μόνη διαφορά ότι υπάρχουν δύο υπάλληλοι για κάθε πλευρά του θρόνου, έτοιμο για την υπηρεσία. Στο κάτω μέρος του κυπέλλου, βλέπουμε τον βασιλιά έφιππο σε μια σκηνή κυνηγιού. Το γεγονός ότι διαχωρίζεται από την υπόλοιπη επιφάνεια με τη βοήθεια ενός οριζόντια γραμμή και την τοποθέτηση των χεριών κατά μήκος μιας και μόνο σειράς κατά μήκος το τελευταίο τρίτο της κατακόρυφης, δείχνει πώς οι περσική καλλιτέχνες έδειξαν ενδιαφέρον για τη μελέτη των αναλογιών και την διαίρεση του χώρου σε κανονικές μερίδες, και η αξονική σύνθεση, μαζί με την ασύμμετρη συμμετρία, μαρτυρούν τη μεγάλη και βαθιά καλλιτεχνική τους εμπειρία.
Ένα άλλο κύπελλο της ίδιας κυριαρχίας εκτίθεται στο μουσείο της Τεχεράνης. τμήματα του αντικειμένου έχουν εξαφανιστεί, χωρίς να παραβιάζεται η θεμελιώδης δομή του. Ο βασιλιάς απεικονίζεται καθισμένος, όπως και στα προηγούμενα κύπελλα, στο θρόνο, τοποθετημένος κάτω από μια καμάρα. Αυτό βρίσκεται σε ένα τετράγωνο, των οποίων οι κάθετες πλευρές καλύπτονται από μικρούς κύκλους (επτά σε κάθε πλευρά) στους οποίους είναι χαραγμένα τα πουλιά. Έξω από την πλατεία - υποστηριζόμενη από δύο λιοντάρια - απεικονίζονται δύο υπηρέτες, τοποθετημένοι ευγενικά σε όρθια θέση. Πάνω από το τετράγωνο πλαίσιο υπάρχουν merlons και ημισελήνου.
Το ασημένιο κύπελλο που συντηρήθηκε στο Μητροπολιτικό Μουσείο στη Νέα Υόρκη δείχνει ότι το Piruz κυνηγάει ibexes, που απεικονίζονται καθώς φεύγουν. Ένα από αυτά τα ζώα έχει πληγεί από ένα δόρυ και είναι καταπατημένο από το άλογο σε ένα καλπασμό. Μέρη του κυπέλλου, τα οποία έχουν διάμετρο 26 cm, είναι διακοσμημένα με χτυπημένο χρυσό νήμα, ενώ μερικά περιγράμματα, όπως αυτά των κέρατων του ιβέξ και του φαρέλου του βασιλιά, είναι εντονότερα. Οι εικόνες του κυπέλλου είναι σε ασήμι και τοποθετούνται σε άλλο φύλλο του ίδιου μετάλλου. και οι αρθρώσεις είναι γεμάτες και ευγενικές. Αυτή είναι μια τεχνική που εισάγουν οι Πέρσες. Αυτό το κύπελλο έχει μια κυκλική σύνθεση και ο βασιλιάς είναι περίπου στη μέση και στο πάνω μέρος. Είναι μια πολύ ισορροπημένη σύνθεση, η οποία έχει διαφορετικές βελτιώσεις. Η επιλογή του χρυσού, του αργύρου και του σκούρου περιγράμματος δείχνει ότι κατά την εποχή της Σασανού υπήρξε ιδιαίτερη προσοχή στην ισορροπία των χρωμάτων στην παράσταση.
Ένα πιάτο που βρέθηκαν στο Sari, σήμερα σώζονται στο αρχαιολογικό μουσείο της Τεχεράνης, δείχνει ο βασιλιάς Sasanian αγωνίζεται με το κυνήγι λιονταριού, ή στην άμυνα του κινδύνου που αντιπροσωπεύεται από το λιοντάρι. Δεν είναι ξεκάθαρο, από το στέμμα, ποιος βασιλιάς είναι ακριβώς, ακόμα κι αν από τα χτυπήματα θα φαινόταν ο Hormozd II. Η σύνθεση είναι αδημοσίευτα: το σώμα του λιονταριού, η κίνηση των χεριών του βασιλιά και του σώματος του αλόγου είναι παράλληλες και απέναντι υπάρχει ένα μέρος λιοντάρι, αντί κατακόρυφα η οποία δίνει πίσω στον ηγεμόνα? ίσως ο συγγραφέας ήθελε να εκπροσωπήσει τον τρόμο του λιονταριού και την πτήση του ενώπιον του βασιλιά. Κάτω από το σώμα ενός πεσμένου λιονταριού υπάρχουν γεωμετρικές πέτρες, με κάποιους θάμνους γρασίδι που εμφανίζονται εδώ και εκεί. Η σκηνή έχει τις ρίζες της στην αρχαία ιρανική-σουμεριανή τέχνη, αναζωογονημένη με μεγαλύτερη φινέτσα στην περσική σχεδίαση. Τι αξίζει να σημειωθεί, η κίνηση του αλόγου είναι στην αντίθετη κατεύθυνση από εκείνη του βασιλιά, δηλαδή ο βασιλιάς ρίχνει στο βέλος για να το λιοντάρι που βρίσκεται πίσω από το άλογο. Οι τομές εκτελούνται με μεγάλη προσοχή και προσοχή. Όπως έχει ειπωθεί για τις Sasanian ροκ ανάγλυφα, ακόμα και εδώ ο καλλιτέχνης αποφεύγει από κάθε είδους ρεαλισμό, κερδίζοντας εξαιρετική αντοχή στην εκπροσώπηση του αγώνα του βασιλιά με τον πιο περήφανο ζώο που είναι γνωστό, δείχνει το τέλος της νίκης » άνθρωπος, σίγουρος στον εαυτό του, στο θηρίο.
Μια άλλη ασημένια πλάκα που απεικονίζει το Shapur II φυλάσσεται στο Ερμιτάζ. Ο σχεδιασμός της πλάκας είναι ανάγλυφος, αλλά η σύνθεση είναι παρόμοια με την προηγούμενη. Η μόνη διαφορά είναι ότι το λιοντάρι στο κατακόρυφο επιτίθεται ο βασιλιάς, ενώ σε ό, τι ήταν πίσω, και το κεφάλι του αλόγου είναι στραμμένη προς τα κάτω, και η χαίτη του πέσει κούνημα λιοντάρι στον αέρα, ενώ τα πόδια είναι σε πλήρη έκταση, υποδεικνύοντας ότι είναι νεκρός. Η πλάκα εκτελείται πολύ λεπτότερη από την προηγούμενη. Ένα άλλο δοχείο, αυτή τη φορά σε χρυσό, φυλάσσεται στην Εθνική Βιβλιοθήκη του Παρισιού και δείχνει το Cosroe II που ονομάζεται Piruz Shah ενώ κυνηγάει. Τα ρούχα αντιπροσωπεύονται με μεγάλη λεπτομέρεια, με ακρίβεια που δεν βρίσκεται αλλού. Ο βασιλιάς, το άλογο και η λεία είναι όλοι στο ίδιο στίχο και ο σχεδιασμός έχει ομοιότητες με εκείνους που βρίσκονται στους τοίχους της Susa. Τα ζώα είναι διαφορετικά, αγριογούρουνα, ελάφι, γαζέλα και πολλά ψέματα χτυπήθηκαν κάτω από τα οπλές του αλόγου, στο κάτω μέρος της επιφάνειας. Στα δεξιά, στο εξώτατο περιθώριο, υπάρχουν άλλα ζώα που φεύγουν, ενώ ο βασιλιάς εμφανίζεται στο κεντρικό τμήμα.
Σε ένα ασημένιο κύπελλο που βρέθηκαν στο Daylaman, σήμερα διατηρείται σε ιδιωτική συλλογή, Shapur II, στέκεται, σκοτώνει ένα ελάφι, το γόνατο και κάτω από την πλευρά του ζώου, ένα χέρι στα κέρατα, ενώ το άλλο χέρι κρατάει το σπαθί που τρυπά το ελάφι στην πλάτη. Ένα άλλο κύπελλο, διατηρημένα Hermitage, παρουσιάζει μια Sasanian βασιλιά με το στέμμα με ένα αγριόγιδο κέρατα, ενώ το άλογο σκοτώνει ένα αγριογούρουνο που είχε επιτεθεί ξεφυτρώνουν από τη χαμηλή βλάστηση. Ο σχεδιασμός του κυπέλλου είναι αβέβαιος και είναι πιθανό ότι είναι ένα φλιτζάνι που αντιγράφηκε από το Kushana με βάση ένα αρχικό Sassanid.
Ένα άλλο μεταλλικό αντικείμενο που πρέπει να αναφερθεί εδώ είναι μια μακρά καράφα με λαβή, σε ασημί και με χρυσές παρεμβολές. Στην κοιλιά της καραβίδας είναι ορατή μια ελάφια, ενώ στο λαιμό του αντικειμένου υπάρχουν τρεις φιλιγκριές λωρίδες. Το υδατογράφημα είναι μια ιρανική τέχνη που εξακολουθεί να είναι διαδεδομένη σήμερα σε ορισμένες πόλεις, όπως στο Esfahan. Η ίδια διαδικασία μπορεί να δει στα πόδια της καράφα, ενώ το ελάφι είναι εγγεγραμμένο σε ένα ωοειδές πλαίσιο το οποίο με τη σειρά του περιβάλλεται από διακοσμητικά φυτικά μοτίβα.
Κάποια κύπελλα Sassanid είναι διακοσμημένα τόσο στο εσωτερικό όσο και στο εξωτερικό. Για παράδειγμα, το κύπελλο μουσείων της Βαλτιμόρης φέρει την εικόνα του Cosroe II Parviz καθισμένου σε θρόνο που υποστηρίζεται από δύο αετούς. στη θέση των υπηρέτρων, στις δύο πλευρές απεικονίζονται χορευτές, απεικονίζονται ενώ κινούνται χαριτωμένα παίζοντας το daf. Πίσω από το κύπελλο που βρέθηκαν στην επαρχία Mazandaran, η οποία σήμερα εκτίθεται στο αρχαιολογικό μουσείο της Τεχεράνης, η επιφάνεια έχει χωριστεί σε πάνελ ή πλαίσια, καθένα από τα οποία (τέσσερις) στεγάζει ένα χορευτή τοποθετείται κάτω από ένα καμπύλο αμπέλι. Κάτω από το κύπελλο, σε ένα κυκλικό πλαίσιο που σχηματίζεται από μαργαριτάρια, απεικονίζεται ένας φασιανός με σχήμα ημισελήνου. Ένα άλλο σκάφος σε σχήμα σκάφους, που διατηρείται στη Βαλτιμόρη, φέρει την εικόνα ενός γυμνού χορευτή που χορεύει με ένα τραπέζι, ενώ οι μουσικοί εκτελούν γύρω του. το κύπελλο πιθανότατα προοριζόταν για εξαγωγή.
Αλλά ας επιστρέψουμε στα ασημένια πιάτα και ποτήρια. Μέσα στη βάση ενός φλυτζανιού βλέπουμε τον Πιρούζ Σάχ σε ένα καλπάζον άλογο, που ρίχνει βέλη στις φυλακές. Η σκηνή απεικονίζει δύο γκαζέλες, ένα ιβέξ και δύο αγριόχοιρους που φεύγουν με τρόμο. Η διακόσμηση δεν γίνεται ιδιαίτερα καλά και ο βασιλιάς και το άλογο έχουν διαφορετικό στυλ.
Ένα φλιτζάνι με την μορφή του φασιανισμού της Σασάν (simorgh) βρέθηκε στην Ινδία και τώρα βρίσκεται στο βρετανικό Muesum. Στη Βαλτιμόρη, όμως, υπάρχει ένα φλιτζάνι με την εικόνα ενός φτερωτού λιονταριού, του οποίου τα λείψανα είναι διακοσμημένα με χρυσό και με πολύ απλά ανάγλυφα που όμως δεν έχουν τη φινέτσα του φλυτζανιού με το φοίνικα.
Το ύψος 26 cm. που βρίσκεται στο Kalardasht, σήμερα στο Αρχαιολογικό Μουσείο της Τεχεράνης, έχει και στις δύο πλευρές την εικόνα ενός χορευτή που κινείται με ενθουσιασμό. Από τη μία πλευρά ένας από τους χορευτές έχει ένα πουλί που στηρίζεται πάνω στο βραχίονα και στο άλλο ένα τσακάλι κουτάβι, ενώ ένα άλλο πουλί φαίνεται στα πόδια του, μαζί με ένα άλλο ζώο που μοιάζει με ένα τσακάλι κοιμάται. Στην άλλη πλευρά της κανάτας ο χορεύτης κρατάει ένα είδος θυρίδας, ενώ στην άλλη μια πλάκα γεμάτη με κάτι που φαίνεται να είναι φρούτο. Στα δεξιά του είναι μια μικρή αλεπού (ή τσακάλι) και ένας φασιανός στα αριστερά. Στη βάση, σε έναν κύκλο που σχηματίζεται από ημισφαιρικό ανάγλυφα, είναι πλαισιωμένο ένα Ιρανικό δράκο, ενώ στις τρεις πλευρές της εικόνας, κάτω από τα πόδια των χορευτών, βλέπει κανείς το κεφάλι ενός λιονταριού του οποίου το στόμιο μορφή ενός ανοίγματος γίνεται με κανάτα ( Εικ. 21).
Στις γωνίες που σχηματίζονται από τη συνάντηση των χορδών υπάρχουν μικρά μουσικοί που παίζουν το πίσσα. τα ρούχα των χορευτών δεν είναι ιρανικά, όπως ακριβώς και η κόμμωση. OM Dalton, κατά το θησαυρό του Oxus, περιγράφει μια παρόμοια κύπελλο σε αυτό, γεγονός που υποδηλώνει ότι η εν λόγω κοίλα αντικείμενα χρησιμεύουν για να αποσαφηνιστεί το πρώτο κρασί της χρονιάς, και πιθανότατα προορίζονται για εξαγωγή. Σύμφωνα με τον André Γκοντάρ, τις διονυσιακές εικόνες του χορού και των μεθυσμένων γυναικών, το υποκατάστημα του Tirso, τα ζώα και οι μουσικοί είναι αναμφισβήτητα στοιχεία υποβλητική του bacchanalia που απλώνονται μετά τις κατακτήσεις του Μεγάλου Αλεξάνδρου, στην Ινδία. Οι χορευτές χορεύουν στη μέση του αραβουργήματα θυμίζει συνυφασμένη ζωή, στολίδια και καπέλα τους, φαίνεται να δείχνουν μια εξωτερική επιρροή, ή σκόπιμη στιλιστική επιλογή χρησιμοποιείται για να πουλήσει τα στοιχεία σε άλλες χώρες. Το κύπελλο του Σάρι, σήμερα στην Τεχεράνη, είναι χρυσό και έχει ασημένια διακόσμηση στην επιφάνεια.
Ένα άλλο φλιτζάνι, το οποίο βρίσκεται στην Εθνική Βιβλιοθήκη του Παρισιού και έχει άνοιγμα σαν ράμφος πουλιών. Σε αυτό υπάρχουν εικόνες δύο λιονταριών σε θέση σταυρωμένα, με τις αντίστοιχες κεφαλές στραμμένες προς την άλλη. Τα λιοντάρια έχουν ένα οκτάκτιστο αστέρι στον ώμο, το οποίο αποκαλύπτει μια στενή σχέση με τις εικόνες των λιονταριών του θησαυρού του Ziwiyeh. Υπό το πρίσμα αυτό, είναι πιθανό ο τόπος παραγωγής να είναι το δυτικό Ιράν, σε μια βόρεια περιοχή των Ζαγκρών. Και στις δύο πλευρές των λιονταριών είναι ένα δέντρο, όπως πολύ εκείνη που απεικονίζεται στο Taq-e Bostan, έτσι ώστε ακόμη και με διακοσμητικά παλάμες των Ziwiyeh θησαυρό και φλιτζάνια Hasanlu και kelardasht. Στην περίπτωση αυτή, μπορούμε να εκτιμήσουμε τη συνέχεια των καλλιτεχνικών στοιχείων και των ιρανικών στυλ σε όλη την εποχή.
Σε μια ιδιωτική συλλογή διατηρείται το πόδι ενός θρόνου που έχει σχήμα μπροστινού ποδιού ενός αετού λιονταριού. Φαίνεται ότι το αντικείμενο χωρίστηκε χωριστά και στη συνέχεια τοποθετήθηκε στο θρόνο, για να διακοσμηθεί και να λειτουργήσει σωστά. Στο Λούβρο υπάρχει κεφάλι αλόγου που βρίσκεται κοντά στο Kerman. Το αντικείμενο είναι ασημένιο, και στην επιφάνεια υπάρχουν διακοσμήσεις σε χρυσό, συμπεριλαμβανομένων των άμφυλων, τα οποία είναι συγκολλημένα στην ασημένια επιφάνεια. Η κεφαλή είναι ύψος 14 cm. και το μακρύ 20, έχει αυτιά που προεξέχουν προς τα εμπρός και η έκφραση μοιάζει με εκείνη ενός καλπάζοντος αλόγου. κατά πάσα πιθανότητα είναι ένα στοιχείο που ήταν μέρος του θρόνου του κυρίου.
Η κατασκευή των δοχείων και ζωόμορφα σκάφη γνώρισε μεγάλη εξάπλωση στην Σασσανιδών της Περσίας, ειδικά κάτω από Khosrow Ι και ΙΙ, όταν το εμπόριο του Ιράν έφτασε την Ινδία, τη Μικρά Ασία, τη νοτιο-δυτική Ρωσία και τη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία. Υπάρχουν πολλά όμορφα αντικείμενα που χρονολογούνται από αυτή την περίοδο, συμπεριλαμβανομένου ενός ασημένιου αλόγου και διακοσμημένα σε χρυσό, γονατιστά στο έδαφος και με τη χαίτη που κόβεται στο κεφάλι. Πάνω από ακρώμιο του ζώου, που απεικονίζουν δύο γυναικείες προτομές σε ανάγλυφο, με φορέματα και στέμμα Σασσανιδών στυλ, εγγεγραμμένο σε ένα επίχρυσο πλαίσιο σαν μια αλυσίδα. Ένας από αυτούς κρατάει το στέμμα, ενώ ο άλλος το παίρνει, και το δάγκωμα του ζώου είναι παρόμοιο με το χάλκινο Sassanid ή τα δείγματα σιδήρου που βρέθηκαν στη Susa. Αυτά τα κομμάτια χαρακτηρίζονται από έναν εκπληκτικό ρεαλισμό, τον ίδιο ρεαλισμό που συναντάμε σε δύο άλλα κύπελλα, αντίστοιχα σε σχήμα κεφαλής αλόγου και γαζέλλα. Ο πρώτος είναι χρυσός, έχει ένθετα φύλλα, και μια επιγραφή στον παχυβάτη αποκαλύπτει το όνομα του ιδιοκτήτη του. Ο αρχηγός της γκαζέλας έχει μακρά κυκλικά κέρατα και φυλάσσεται στην ιδιωτική συλλογή Guennol. Τα κέρατα αποτελούνται κατά τον ακόλουθο τρόπο, ούτως ώστε: ένα χρυσό δαχτυλίδι, ένα ασημένιο, ένα χρυσό και τέσσερα ασημένια, ένα χρυσό και ασήμι έξι, με την άκρη ακόμη διπλωμένο σε χρυσό. Τα αυτιά του ζώου είναι επιμηκυμένα και μυτερά. Κατά το Λούβρο είναι επίσης ένα όμορφο πιάτο χρυσό διακοσμημένο με χρωματιστά κρύσταλλα και χαρακτικά, που βρέθηκαν στα Σούσα, και ένα ωραίο κόσμημα με πολύτιμους λίθους, ρουμπίνια και ζαφείρια από τετράγωνο ή κυκλικό σχήμα, στου οποίου την πίσω πλευρά είναι χαραγμένη στο Παχλεβί το όνομα του Ardashir και αυτό πιθανότατα προοριζόταν να κρεμαστεί σε μια ζώνη.
Ένα άλλο χρυσό κρεμαστό κόσμημα με τη μορφή ενός αγριόχοιρου, με την ανάγλυφη εικόνα ενός λιονταριού που επιτίθεται σε μια αγελάδα, στο στυλ των ανάγλυφων της Περσέπολης. Δύο φτερά ανοίγονται στον μηρό του ζώου. Ο κάπρος είναι το σύμβολο της Βερετράγκνας, θεός της νίκης, και βρίσκεται επίσης στις βασιλικές επίσημες σφραγίδες.
Στην αρχή της ισλαμικής περιόδου, πολλές πλάκες χρυσού και αργύρου λειώθηκαν για την παραγωγή νομισμάτων, μια μοίρα που είχε επίσης πολλά χάλκινα αντικείμενα. Και όμως, αν κρίνουμε από τη βασιλική προτομή που κρατιέται στο Λούβρο, θα πρέπει να συμπεράνουμε ότι η χάλκινη καλλιτεχνική παραγωγή είχε εξαιρετική υγεία κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Αυτή είναι η μέση ενός βασιλιά, ή πρίγκιπας με ένα φτερωτό στέμμα επάνω από ένα ημισελήνου και μια σφαίρα, με ένα μικρότερο ημισελήνου στο μπροστινό μέρος και δύο σειρές από χάντρες συνδέονται μεταξύ τους με ένα μεγαλύτερο πέτρα. Κάποιοι Orientalists θεωρούν λανθασμένα ότι είναι ένα καθυστερημένο έργο, μετά το Sassanid. Αντίθετα, είναι sasanide, απεικονίζει έναν νέο Piruz Shah, του οποίου το πρόσωπο έχει αλλάξει, παραπλανητικοί λόγιοι. Υπάρχει μια παρόμοια προτομή, που περιλαμβάνεται σε μια ιδιωτική συλλογή, η οποία αντιπροσωπεύει τους νέους Piruz Shah και είναι καλύτερα συντηρημένη από την προηγούμενη. Τέλος, ένα άλλο αντικείμενο που οφείλονται στην ίδια κατηγορία, είναι η χάλκινη κεφαλή της μια βασίλισσα ή πριγκίπισσα Σασσανιδών, η οποία οδηγεί σε ένα κεφάλι καρφίτσας και ότι ήταν για μια περίοδο κατοχής στην Τεχεράνη αντικέρ. Το πρόσωπο είναι πολύ απλό, και αντί των μαθητών έχει τοποθετηθεί μια πολύτιμη πέτρα. το κομμωτήριο είναι συνήθως σασπανίτικο και πλαισιώνεται από διάδημα.

 Τα υφάσματα
Το μετάξι

Το ύφασμα sasanide κατ 'εξοχήν είναι μετάξι, ακόμα και αν η χρήση του προοριζόταν συνήθως για τις πιο εύπορες οικογένειες. Φυσικά δεν υπάρχει τίποτα παραπάνω από αυτό το υλικό, αλλά αυτό που έχουμε είναι αρκετό για να δείξουμε ότι ήταν ευρέως διαδεδομένο σε κάθε γωνιά του Ιράν τον 4ο και 3ο αιώνα. Τα μοτίβα μεταξιού της Σασάν, μερικές φορές ελαφρώς τροποποιημένα, μιμούνται στη Ρώμη, το Βυζάντιο και επίσης στις περιοχές που πρόσφατα κέρδισε το Ισλάμ.
Η ανακάλυψη του μεταξιού οφείλεται στους Κινέζους, οι οποίοι για αιώνες διατήρησαν τα μυστικά τους, μονοπωλώντας την εξαγωγική αγορά. Στην πραγματικότητα, ο Δρόμος του Μεταξιού πέρασε την Περσία και έφτασε στη Ρώμη, ξεκινώντας από την Κίνα μέσω Τουρκεστάν. Γύρω στον πρώτο αιώνα α. Γ, το μετάξι έγινε τόσο δημοφιλές που οι σατιρικοί ποιητές συνηθούσαν να κρύβουν εκείνους που φορούσαν μεταξωτά φορέματα. Τα μεταξωτά υφάσματα βρίσκονται στο Ιράν και τη Συρία στην αρχή της χριστιανικής εποχής, αλλά ήταν πολύ ακριβά στη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία, λόγω των υποχρεώσεων που επέβαλαν οι χώρες που έπρεπε να περάσουν για να φτάσουν στην Ευρώπη. Τον 4ο και τον 3ο αιώνα, οι Πέρσες παρήγαγαν μετάξι ξεχωριστά και η βιομηχανία μεταξιού εξελίχθηκε τόσο πολύ ώστε τα περσικά μεταξωτά υφάσματα ήταν τα πιο περιζήτητα και πολύτιμα. Από τον 3ο και τον 2ο αιώνα η ύφανση έγινε τόσο δημοφιλής στην Περσία, ότι η εξαγωγή του τελικού προϊόντος αντικατέστησε εκείνη του ακατέργαστου μεταξιού. Το μεγαλείο του περσικού μεταξιού έγινε λόγος ανησυχίας για την εκκλησία του Βυζαντίου, σε τέτοιο βαθμό ώστε το ιρανικό μετάξι απαγορεύτηκε και κηρύχθηκε παράνομο στην αυτοκρατορία. Μπορούμε να ανασυνθέσουμε τις αλλαγές στα μοτίβα των μεταξωτών υφασμάτων χάρη στα ανάγλυφα του δεύτερου μισού της δυναστείας των Σασσανίδων, αφού δεν έμειναν υφάσματα από εκείνη την περίοδο. Η παλαιότερη τοιχογραφία, που χρονολογείται από το πρώτο μισό του τέταρτου αιώνα, δείχνει το πολύχρωμο φόρεμα ενός ιππότη διακοσμημένο με χρυσές παλάμες και άριστα γεωμετρικά και κανονικά ρόμβους. Στα ανάγλυφα του Taq-e Bostan, ωστόσο, τα διακοσμητικά μοτίβα φαίνονται πλουσιότερα και πιο διαφοροποιημένα. Σε μια σκηνή κυνηγιού, το φόρεμα του κυρίαρχου κοσμείται από την επανάληψη του μοτίβου φοίνικας εμπλουτισμένο με κυκλικά σχήματα.
Από τον 10ο αιώνα το εμπόριο των χριστιανικών κειμηλίων έγινε πολύ συνηθισμένο. Κάθε τόπος λατρείας φιλοδοξούσε να έχει οστά ή άλλα αντικείμενα που ανήκαν στους αγίους ως όχημα ευλογίας. τα λείψανα τοποθετήθηκαν σε κασετίνες γεμάτες με αρχαία μεταξωτά μεταξωτά Sassanid, πριν αποσταλούν στην Ευρώπη, γεγονός που κατέστησε δυνατή την ανακάλυψη σημαντικών μετάξι όταν ανοίχτηκαν οι κασετίνες. Οι Merovingian εκκλησίες διακοσμήθηκαν με μεγάλες κουρτίνες ή Sasanian προϊόντα στο στυλ Σασσανιδών Ιράν στα Δυτικά εργαστήρια (Gond Shapur, Ιβάν-e Karkheh, Shushtar) μετά την πτώση της δυναστείας. Ακόμα και σήμερα, σε πολλούς Ευρωπαίους καθεδρικούς ναούς και στο μουσείο Cluny, στο Παρίσι, μπορούν να θαυμάσουν δείγματα από μετάξι Sassanid. Ορισμένα μεταξωτά Sassanid προέκυψαν από τις ερήμους της Κίνας ή της Αιγύπτου.
Ο σχεδιασμός αυτών των μεταξωτών αποτελούταν συχνά από μεγάλους κύκλους που περιβαλλόταν από άλλους μικρότερους κύκλους που είχαν ως αποτέλεσμα σειρές από μαργαριτάρια, πολύ παρόμοια με τα μοτίβα των γυψοσανίδων του Ctesiphon που είδαμε παραπάνω. Οι κύκλοι ήταν εφαπτόμενοι ή συνδέονταν με μικρούς οφθαλμούς που περιβάλλουν άλλους μικρούς κύκλους. Μερικές φορές κάποιο διακοσμητικό σχέδιο εισήχθη ανάμεσα σε δύο ξεχωριστούς κύκλους.
Στο κέντρο των κύκλων υπήρχαν ιρανικά στυλ, όπως το ιβέξ, το φοίνικα, τα παγώνια ή οι φασιανοί, αλλά μερικές φορές και απλά γεωμετρικά σχέδια. Σε έναν κύκλο από ένα ύφασμα που βρίσκεται στην Αστάνα (κινέζικο τουρκεστάν) απεικονίζεται το κεφάλι ενός ελαφιού με ανοιχτό στόμα. Το δείγμα φυλάσσεται σε Νανσί στο Μουσείο Lorrain, που καλύπτει μια φορά την κρύπτη στην εκκλησία του Αγίου Sant'Amon Gengoult σε Toul, παρουσιάζει τους κύκλους με την εικόνα ενός φοίνικα με δύο λιοντάρια τοποθετούνται στις πλευρές ενός μπροστά 'άλλο, κάτω από το οποίο βλέπετε μια αραβουργική, κάθε άκρη της οποίας τελειώνει με ένα λουλούδι ροδιού. Κάθε κύκλος έχει τρία περιθώρια, ο πρώτος με σχέδια μικρών σφαιρών, ο δεύτερος από τις αλυσίδες, ο τρίτος σχηματίζεται από μια ακολουθία ελαφρών και σκοτεινών τριγώνων. Μεταξύ των κύκλων απεικονίζονται οι σκύλοι που τρέχουν το ένα πίσω από το άλλο και η εικόνα των τυποποιημένων φυτών που είναι τυπικά των χαλιών των νομάδων της Περσίας. Αυτά τα στυλ εξακολουθούν να είναι κοινά σήμερα σε ορισμένους αγροτικούς και νομαδικούς πληθυσμούς του Ιράν. Ο κορμός του δέντρου είναι πολύ παρόμοιος με αυτόν που ονομάζεται heibat-lu, χαρακτηριστικός των χαλιών που παράγονται στο νότιο Ιράν, ειδικά στα Fars.
Σε ένα άλλο πολύτιμο πανί, που σώζεται στον καθεδρικό ναό της Sens, υπάρχουν πολύ παρόμοια σχέδια με εκείνα που βρέθηκαν στο μετάξι του St. Gengoult. Επίσης, στην περίπτωση αυτή, δύο λιοντάρια απεικονίζονται στον κύκλο, αλλά χωρίς την παλάμη. Κάτω από κάθε δύο σειρές κύκλων υπάρχουν δύο οριζόντιες σειρές ζώων (ίσως σκυλιά) που τρέχουν, και μεταξύ αυτών των σειρών υπάρχει μια νέα παλάμη, αυτή τη φορά εκτελείται με έναν πιο γεωμετρικό τρόπο.
Στα μουσεία του Βατικανού υπάρχει μεταξωτό που χρονολογείται από το VII ή VIII. το φόντο του μετάξι είναι μπλε, ενώ το φόντο των κύκλων, εφαπτόμενο και περιβάλλεται από σειρές από μαργαριτάρια, είναι ανοιχτό πράσινο. Τα μικρά μαργαριτάρια είναι πράσινα και μπλε και τοποθετούνται σε λευκό φόντο και σε κάθε κύκλο υπάρχουν δύο μπλε λιοντάρια, που στέκονται μπροστά και βλέπουν το ένα το άλλο. Τα φτερά και τα νύχια είναι λευκά, ενώ ο χώρος περιοχή απελευθερώθηκε από τη συνάντηση των κύκλων είναι γεμάτη με φυτικά αραβουργήματα που θα είναι το μοντέλο για floral μοτίβα που έγινε πολύ κοινή στη συνέχεια. Το σώμα των λιονταριών είναι τυλιγμένο σε μια όμορφη κίτρινη λωρίδα και στους ώμους του ζώου υπάρχει ένας κύκλος με δύο μικρές φτερούγες, ενώ στους μηρούς υπάρχει ένα πράσινο μαργαριτάρι στο κέντρο ενός λευκού κύκλου.
Δύο Σασσανιδών κομμάτια από μετάξι ανακαλύφθηκαν στο νεκροταφείο του Αντίνοου στην Αίγυπτο, διακοσμημένο με την εικόνα ενός αγριοκάτσικου (σύμβολο της θείας δόξας) και το άλλο με εκείνη του ένα φτερωτό άλογο, μια παραλλαγή ενός από τα σύμβολα Verethragna. Αυτή η εικόνα βρίσκεται επίσης ανάμεσα στα χάλκινα του Λουριστάν, καθώς και στην οδό του Bisudpur, όπου το άρμα του ήλιου φαίνεται να ρυμουλκεί. Οι κορδέλες δεμένα στο λαιμό και τα γόνατα του ζώου, με την ημισέληνο με την μπάλα που είναι ορατό στο μέτωπο, φαίνεται να κάνει το σχέδιο αναπαράσταση της θεϊκής δύναμης. Στο άλλο κομμάτι του Antinoe, τα ζώα δεν είναι εγγεγραμμένα σε κύκλους, αλλά τοποθετούνται σε τακτικές σειρές, αλλά σε διαφορετικές θέσεις. Μια ταπετσαρία στην επίδειξη στη Φλωρεντία δείχνει το φοίνικας που απεικονίζεται σε μια σειρά από κύκλους, όχι σε αντίθεση με εκείνο που σώζεται στο μουσείο διακοσμητικών τεχνών της Τεχεράνης. η διαφορά εδώ είναι ότι, αν και στην περίπτωση της Τεχεράνης είναι μια σειρά από πράσινο και κίτρινο διακοσμητικό μοτίβο σε μαύρο φόντο, το ένα στη Φλωρεντία παρουσιάζει διακοσμήσεις κίτρινο, ώχρα και γαλάζιο, που βρίσκεται σε σκούρο μπλε φόντο. Σε ένα όμορφο ύφασμα, η εικόνα ενός κόκορα με ένα μαργαριταρένιο κολιέ και πολύχρωμα αύρα γύρω από το κεφάλι τοποθετείται σε έναν κύκλο, των οποίων ο δακτύλιος σχηματίζεται από τις εικόνες των μικρών πράσινες και κόκκινες καρδιές σε χρυσό φόντο, με την ιδιαίτερη ομορφιά του. Ο κόκορας είναι με τη σειρά του κόκκινο και πράσινο και τα φτερά του εκπροσωπούνται με πολύ γεωμετρικό τρόπο. Ο χώρος μεταξύ των κύκλων είναι γεμάτος με μενταγιόν, μπουμπούκια και φυτικά μοτίβα σε κόκκινο και σκούρο πράσινο χρώμα. Ο κόκορας έχει ένα πολύ ακριβές σχήμα, και η σοφή χρήση των διαφορετικών χρωμάτων, κόκκινο, μπλε, πράσινο, γκρι, του δίνει μια ιδιαίτερη δύναμη.
Ακόμη και στα Μουσεία του Βατικανού, διατηρεί μια κουρτίνα, σε κίτρινο-χρυσό φόντο, παρουσιάζει κυκλική πλαίσια που φαίνεται να αναδύονται από την επιφάνεια, όπου είναι μέλη των παράξενα πουλιά στο προφίλ, με γεωμετρικά σχήμα φτερά? Τα ζώα έχουν ένα κλαδί στο ράμφος τους και τα κλαδιά στα πόδια τους. συνολικά, αυτό το πουλί μοιάζει με τον ασιατικό φασιανό. Η άκρη του πλαισίου, που έχει μάλλον πυκνά σημεία, είναι από όλες τις απόψεις παρόμοια με τους κύκλους του Ιαπωνικού Mikado Shomu. Αυτό δείχνει το βαθμό στον οποίο η τέχνη Sassanid έχει ασκήσει επιρροή, ενώ πιο λεπτομερή ανάλυση θα μπορούσε να αποκαλύψει σε ποιο βαθμό έχει επηρεάσει μορφές τέχνης όπως το θησαυρό Shoso-in ή τις τοιχογραφίες της λεκάνης Tarim, στο κινεζικό Τουρκεστάν.
Υπάρχουν επίσης υφάσματα που αντιπροσωπεύουν ανθρώπινες μορφές, ειδικά σε σκηνές κυνηγιού ή πεζοπορίας, με ή χωρίς τη βοήθεια του γερακιού. Οι περισσότεροι από αυτούς επιστρέφουν στον 5ο αιώνα μέχρι τον 10ο και σύμφωνα με τους ειδικούς, είναι αιγυπτιακά αντίγραφα των αρχικών Sassanids. Σε αυτά τα δείγματα, οι άντρες απεικονίζονται στο κέντρο των κύκλων, διατεταγμένοι παράλληλα με τα ζώα, που βλέπουν ή πίσω στην πλάτη. Ο βασιλιάς είναι έφιππος, με τον γεράκι στον βραχίονά του, ενώ το βουνό καταδιώκει ένα πεσμένο λιοντάρι. και στις δύο πλευρές, κατοπτρικά, δύο παλάμες. Μια παραλλαγή είναι ο βασιλιάς που οδηγεί έναν φτερωτό ελέφαντα, ο οποίος διχοτομεί τον εχθρό, ενώ ένα λιοντάρι επιτίθεται σε μια γαζέλα. Μεταξύ των κύκλων, που τείνουν να γίνονται ρόμβοι, υπάρχουν δύο κέρατα όντα, παρόμοια με τις άγριες γάτες με κέρατα κατσίκας, που τοποθετούνται και στις δύο πλευρές των παλάμες (Πανεπιστήμιο Yale και ιδιωτική συλλογή). Σε ένα άλλο κούμπωμα, βλέπουμε τη Cosroe καθισμένη στο θρόνο, ενώ οι στρατιώτες της είναι απασχολημένοι με τους Αβυσσινούς (Μουσείο της Λυών). Δεν υπάρχουν βάσιμες αμφιβολίες για το αν πρόκειται για έργα Sassanid, από την άποψη της κατασκευής, του χρώματος και του μοτίβου. Ωστόσο, καθώς παρόμοια αντικείμενα δημιουργήθηκαν και στην Αίγυπτο και αλλού, η αυθεντικότητα του ίδιου δεν είναι εντελώς αμφίβολη.
Αιώνες μετά την πτώση της δυναστείας, η τέχνη της Σασάν συνέχισε να μιμείται σε διαφορετικά έθνη, την Ιαπωνία, την Κίνα, την Ινδία, το Turfan, τη Μικρά Ασία, την Ευρώπη και την Αίγυπτο.

 Χαλιά και παρόμοια

Δεν έχουμε χαλιά από την εποχή του Σασσανίδη, αλλά γνωρίζουμε ότι οι Αχαιμενίδες χρησιμοποίησαν το χαλί, έστω και για να εξάγουν αυτό το είδος αντικειμένου (δείτε το χαλί του Payzirik). Η ιστορία μιλά επίσης ένα πολύτιμο χαλί που ονομάζεται «Η Άνοιξη της Khosrow», μετάξι, με πολύτιμους λίθους και μαργαριτάρια που, κατά πάσα πιθανότητα λεηλατήθηκε κατά τη διάρκεια των αραβικών κατακτήσεων, διαμέλισαν και κατανέμονται ως λάφυρα από τους στρατιώτες. Πρέπει επίσης να γίνει ένα πολύτιμο χαλί που καλύπτει το χαλί dell'Apadana Bishapur, η οποία πρέπει να είχε ανθρώπινες μορφές και ζώα συντονίζει με κεραμικά διακοσμητικά στους τοίχους, και ότι κατά πάσα πιθανότητα πήγε με τον τρόπο του πρώτου.
Οι εμπειρογνώμονες σε χιλιόμετρα πιστεύουν επίσης ότι ο τάπητας με επίπεδη κόμπα ήταν ευρέως διαδεδομένος κατά τη διάρκεια της εποχής Sassanid, ακόμη και αν δεν έχουμε γραπτές αποδείξεις ούτε δείγματα ή εκθέματα. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο το κεφάλαιο για τα χαλιά απουσιάζει από τα εγχειρίδια της περσικής τέχνης των Orientalists, αν και οι περισσότεροι πιστεύουν ότι αυτή η τέχνη ήταν κοινή.

 Μουσική, ποίηση και άλλες τέχνες

Shapur μου, μετά την κατασκευή του Gondi Shapur στο Κουζεστάν, ίδρυσε μια μεγάλη ακαδημία, όπου καλλιεργούνται όλα τα επιστήμες, διδάσκεται από τους δασκάλους τους Έλληνες, Ρωμαίοι, Πέρσες, Σύριοι, Ινδοί και άλλοι. Δυστυχώς δεν υπάρχει κανένα έγγραφο αυτής της δραστηριότητας. Μια σειρά από παραδόσεις μας πληροφορεί ότι μετά την αραβική κατάκτηση της Περσίας και την πτώση του Κτησιφώντα, το ερώτημα «τι θα κάνουμε από τη βιβλιοθήκη Gondi Shapur», φαίνεται ότι το δεύτερο χαλίφη είπε, «το μόνο που χρειάζεται το βιβλίο του Θεού.» Η απάντηση ήταν ο λόγος για την πυρκαγιά που κατέστρεψε τη βιβλιοθήκη, η οποία - μερικές πηγές πηγή μας λένε και μερικούς αραβικούς ιστορικούς - περιείχε περισσότερα από μισό εκατομμύριο βιβλία.
Παρ 'όλα αυτά, γνωρίζουμε ότι η Arjang, το κύριο έργο της Μάνης, πλήρως απεικονίζονται και ότι σπουδαίους μουσικούς, όπως οι αριθμοί Nakisa και Barbod ήταν πολύ γνωστό κατά το χρόνο, ιδιαίτερα στην αυλή του Χοσρόη Β'. Η περσική λογοτεχνία παρουσιάζει τα ονόματα των μουσικών οργάνων από την εποχή του Sassanid. Για παράδειγμα, όταν Χαφέζ μιλάει αηδόνι τραγουδά από το υποκατάστημα της κυπαρίσσι μελωδία πνευματικές καταστάσεις - μαζί με οπτικές ενδείξεις που έχουμε για ποτήρια και πιάτα - αυτό δείχνει ότι η μουσική ήταν διαδεδομένη στην Σασσανιδών περίοδο και κατά πάσα πιθανότητα την παραδοσιακή μουσική της Το σημερινό Ιράν έχει τις ρίζες του στη μουσική της Sasanian.
Από τις εικόνες των ρούχων και τις βραχογραφίες μπορούμε να πούμε ότι το κέντημα υδατογράφημα και άλλες τέχνες ήταν ιδιαίτερα ανεπτυγμένη και ότι οι ρίζες αυτών και άλλων, όπως η μικρογραφία, βυθίζονται Σασσανιδών εποχής. Πολλοί από αυτούς προς το τέλος της σύντομης περιόδου των Pahlavi επρόκειτο να ξεχαστούν, αλλά είχαν μια αναγέννηση με την έλευση της Ισλαμικής Δημοκρατίας του Ιράν. Θα μιλήσουμε για αυτές τις τέχνες στο τρίτο μέρος αυτής της μελέτης.



μερίδιο
Uncategorized