ΠΡΩΤΟ ΜΕΡΟΣ

Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΠΡΟΙΣΛΑΜΙΚΟΥ ΙΡΑΝ

Η ΤΕΧΝΗ ΤΩΝ ΣΕΛΕΥΚΙΔΩΝ ΚΑΙ ΤΩΝ ΠΑΡΘΙΩΝ

Οι Σελευκίδες

Μετά τη νίκη επί του Δαρείου Γ' στα Γαυγάμελα, το 331 π.Χ. Γ. Ο Αλέξανδρος ο Μακεδόνας αυτοανακηρύχθηκε «Μέγας Βασιλιάς». Έπειτα πήρε μαζί του τους πλούσιους θησαυρούς των Σούσα και προχώρησε στην Περσέπολη, όπου σίγουρα κατέλαβε τεράστιο πλούτο και υπέροχους θησαυρούς πριν βάλει φωτιά στην πόλη τον τέταρτο μήνα της παραμονής του. Οι νέες ανασκαφές που έγιναν μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο έφεραν μάλιστα στο φως έγγραφα που υποδηλώνουν ότι πριν από την πυρκαγιά υπήρχε μεγάλη λεηλασία στην περιοχή. Πιθανότατα η λεηλασία και η πυρκαγιά έγιναν με τη σύμφωνη γνώμη του Αλεξάνδρου, ίσως ως αντίποινα για τους ελληνικούς ναούς που κάηκαν από τους Πέρσες ή ίσως επειδή η Περσέπολη θα μπορούσε να αποτελέσει σημαντικό σημείο αναφοράς για τους επιζώντες ακόμη Αχαιμενίδες.
Μετά το θάνατο του Αλεξάνδρου, ξέσπασαν έντονες συγκρούσεις μεταξύ των αξιωματικών του που κατέληξαν να προκαλέσουν τη διαίρεση των κατεχόμενων εδαφών. Το Ιράν, η Μεσοποταμία, η βόρεια Συρία και μεγάλο μέρος της Μικράς Ασίας έπεσαν υπό τον έλεγχο του Σέλευκου, ο οποίος φιλοδοξούσε την ένωση Ελλάδας και Ιράν. Ακολουθώντας τις υποδείξεις που άφησε ο Αλέξανδρος στους στρατηγούς του, ο Σέλευκος παντρεύτηκε έναν Πέρση ευγενή, με τον οποίο απέκτησε έναν γιο, τον Αντίοχο. Αυτά, κάποτε κληρονόμησαν τα εδάφη που έλεγχε ο πατέρας του, εδραίωσαν τη δυναστεία των Σελευκιδών που παρέμεινε σταθερή μέχρι περίπου το 250 π.Χ. Γ. Από αυτή την ημερομηνία και μετά, οι Σελευκίδες ζούσαν υπό συνεχή πίεση από ορισμένους ιρανικούς λαούς, ιδιαίτερα από τους Πάρθους γείτονές τους, που προέρχονταν από το βόρειο Χορασάν. Χαμένη από την εξέγερση, η σατραπεία του Μπαλχ, που περιλάμβανε μεγάλα τμήματα του Αφγανιστάν και του Τουρκεστάν, και του Χορασάν, αναγκάστηκαν να υποχωρήσουν εντός των συνόρων του κεντρικού Ιράν. Η διείσδυση των Πάρθων στο Ιράν οδήγησε στη συνέχεια τους Σελευκίδες μέχρι τη Συρία, όπου μπόρεσαν να συνεχίσουν να ασκούν κάποια επιρροή μέχρι το πρώτο μισό του πρώτου αιώνα μ.Χ. ντο.
Μερικοί μελετητές έχουν γράψει ότι «ο γάμος των Σούσα», δηλαδή ο γάμος του Αλεξάνδρου με την κόρη του Δαρείου Γ' και με την κόρη του Μέμνονα, καθώς και ο γάμος των αξιωματικών του - συμπεριλαμβανομένου του Σέλευκου με την κόρη του Γιαζντέγκερντ, διατάχθηκαν από τον Αλέξανδρο για να ευνοήσουν τη συγχώνευση μεταξύ Περσών και Ελλήνων. Ωστόσο, τα ιστορικά ντοκουμέντα δείχνουν ότι αυτό δεν ισχύει, καθώς οι βασιλιάδες των Σελευκιδών τόνιζαν πάντα την ελληνικότητά τους και την ανάγκη διατήρησής της μεταξύ των Ιρανών, διατηρώντας πολιτική και στρατιωτική κυριαρχία σε όλο το Ιράν. Ένα έργο, αυτό, που δεν είχε πολιτιστικό στόχο. Παρόλα αυτά, ίδρυσαν πολλές πόλεις στις οποίες ζούσαν ειρηνικά Πέρσες και Έλληνες, από τις οποίες δεν έχουν απομείνει πολλά ίχνη. Όλα αυτά, ωστόσο, είχαν ως αποτέλεσμα κάποια επιρροή της ελληνικής τέχνης σε αυτήν του Ιράν και την υποδοχή στην ελληνική τέχνη σημαντικών ανατολίτικων επιρροών, δανεισμένων μέσω της Μικράς Ασίας. Ο ίδιος ο Πλάτων, του οποίου η φιλοσοφία υιοθετήθηκε αργότερα από μουσουλμάνους φιλοσόφους, επηρεάστηκε από τις αρχές του Μαζντέ.
Οι Σελευκίδες, έχοντας επίγνωση της αστάθειας της πολιτικής τους βάσης στο Ιράν, προσπάθησαν να εδραιώσουν τη δύναμή τους δίνοντας μια νέα οργάνωση στη διοικητική δομή που κληρονόμησαν από τους Αχαιμενίδες και δημιουργώντας ένα αμυντικό δίκτυο που περιλάμβανε επίσης τη χρήση οχυρών διάσπαρτων στις κύριες οδούς επικοινωνίας της αυτοκρατορίας των Αχαιμενιδών. Τα εδάφη γύρω από αυτά τα φρούρια παραχωρήθηκαν στους Έλληνες και έγιναν επίσης το κέντρο ενός νέου δικτύου ταχυδρομικών υπηρεσιών. Ως αποτέλεσμα, αυτές οι πόλεις που είχαν ελληνικά ονόματα και κατοικούνταν ως επί το πλείστον από Έλληνες μετατράπηκαν σε ελληνικές πόλεις και οι Σελευκίδες προσπάθησαν να χτίσουν τους ναούς τους σε αυτές και να εισαγάγουν τις ελληνικές θρησκευτικές παραδόσεις.
Πιθανολογείται ότι μια από αυτές τις ελληνικές πόλεις βρισκόταν κοντά στη Φάσα, στο Φαρς, αφού στην περιοχή έχουν βρεθεί θραύσματα λαξευτής πέτρας και ελληνικής κεραμικής. Μια άλλη πόλη βρισκόταν στην περιοχή Kangavar μεταξύ Hamadan και Kermanshah. Στην περιοχή αυτή έχει απομείνει παρθικός ναός, ο οποίος σύμφωνα με τον Ισίδωρο τον Καράξ ήταν αφιερωμένος στην Άρτεμη-Αναχίτα. η πόλη στην πραγματικότητα μετατράπηκε σε Παρθική πόλη αργότερα. Είναι πιθανό ότι μια άλλη πόλη προέκυψε κοντά στο Khorkheh, στα περίχωρα του Delijan (στα μισά του δρόμου μεταξύ Qom και Esfahan), όπου παραμένουν ακόμη δύο στήλες των Σελευκιδών. Μια τέταρτη πόλη βρισκόταν στην επικράτεια της Μεσογείου (στη σημερινή Nahavand) και είχε το όνομα Λαοδίκεια. Πιθανώς τα ερείπια των Σελευκιδών πόλεων να έχουν εξαφανιστεί λόγω του γεγονότος ότι με την πάροδο του χρόνου οι αγρότες χρησιμοποίησαν τις πέτρες για τις δραστηριότητές τους. Ωστόσο, ο Χέρτσφελντ αποδίδει ένα μεγάλο πέτρινο κτίσμα στο Κάγκαβαρ στους Σελευκίδες, καθώς η τεχνική κατασκευής του διαφέρει από αυτή των Παρθικών κτισμάτων. Επιπρόσθετα, διάσπαρτα αρχιτεκτονικά ίχνη και θραύσματα μεγάλων και επιβλητικών χάλκινων αγαλμάτων σώζονται των Σελουκιδών. Αυτά τα θραύσματα, μαζί με άλλα μικρά ελληνιστικά μεταλλικά αντικείμενα και αγάλματα Ελλήνων θεών, δείχνουν πόσο διαδεδομένη ήταν η μεταλλοτεχνία σε αυτήν την εποχή. Παραμένουν επίσης ορισμένες από τις επίσημες σφραγίδες και τις εντυπωσιακές πινακίδες του βασιλείου. Εν συντομία, τα κομμάτια είναι: εικόνες, προτομές ή προτομές με κεφάλια Ελλήνων θεών ή ηρώων, εικόνες Σελευκιδών διοικητών, πέπλα και συμβολικά-τελετουργικά αντικείμενα, όπως τρίποδος του Απόλλωνα ή το σύμβολο της άγκυρας, χαρακτηριστικό των Σελευκιδών, ως σύμβολο του Σέλευκου. Μερικές φορές, υπάρχουν επίσης σκηνές θρησκευτικών τελετών ή καθημερινής ζωής, ή εικόνες ζώων ή ελληνικά αντικείμενα.
Στο σχεδιασμό των σχημάτων, δεν είναι πάντα δυνατό να γίνει διάκριση μεταξύ του ελληνιστικού στυλ και της παράδοσης της αρχαίας Εγγύς Ανατολής. Η παράδοση της Εγγύς Ανατολής στην αναπαράσταση του Αιγόκερω είναι ξεκάθαρη. Αυτό το στυλ έχει αλλάξει ελάχιστα από την εποχή της Βαβυλωνίας και ήρθε στους Σελευκίδες μέσω των Αχαιμενιδών. Ο Rostouzeff πιστεύει ότι αυτοί οι αιγόκεροι, και μερικές φορές και οι καρκίνοι, είναι τυπικά σύμβολα της περιοχής Alborz και ότι η εμφάνισή τους στις φώκιες είναι απόδειξη της σημασίας που έδωσαν οι Βαβυλώνιοι στην αστρονομική και αστρολογική γνώση. Αν και η προέλευση αυτών των ζωδίων είναι πολύ αρχαία, είναι ακόμα πιθανό να έλαβαν αστρολογικές έννοιες στην ελληνιστική περίοδο. Στη Βαβυλώνα, η ψευδαίσθηση, η μαγεία, η μαντεία και η προφητεία ήταν ευρέως διαδεδομένες και είναι πιθανό να χρησιμοποιήθηκε και αστρολογική γνώση σε αυτούς τους τομείς. Ίσως λόγω της σπουδαιότητάς της, αυτή η γνώση επιφυλάχθηκε για τον βασιλιά και την αυλή. Εφόσον οι Έλληνες ήταν πεπεισμένοι ότι η μόνη επιστήμη ικανή να κάνει γνωστούς τους λόγους για όσα συμβαίνουν στη γη ήταν η αστρολογία, ήταν ένας από τους λόγους για τη συγχώνευση στοιχείων της Εγγύς Ανατολής και των ελληνιστικών στοιχείων.

 Οι Πάρθοι
Αρχιτεκτονική και πολεοδομία

Όπως είπαμε, οι Πάρθοι ήταν νομαδική φυλή που κατοικούσε στο βόρειο Χορασάν, γνωστό με αυτό το όνομα από την εποχή των Αχαιμενιδών. Από θρησκευτική άποψη ήταν Μαζντέοι, ίσως και Ζωροάστριες, δεδομένου ότι η ιρανική μυθολογία θέλει τον Ζαρατούστρα να κατάγεται από το βόρειο Χορασάν και την περιοχή του Μπαλχ. Κάποιοι υποθέτουν ότι οι Πάρθοι κατάγονται από τους Σάκα, αλλά η γλώσσα τους, που ανήκει στην ομάδα των Αβεστών και των αρχαίων Περσών, αποδεικνύει την ιρανική καταγωγή τους. Η επικράτεια των Πάρθων ήταν γνωστή με το όνομα Πάρνια και αποτελούσε μια από τις σατραπείες των Αχαιμενιδών.
Το 250 π.Χ., με επικεφαλής έναν ηγέτη που ο Έλληνας Στράβων αποκαλεί Αρσάκη, οι Πάρθοι άρχισαν να πιέζουν τους Σελευκίδες πετυχαίνοντας, μετά την εξέγερση του Μπαλχ (ένα από τα βασίλεια του βόρειου Χορασάν), να τους ωθήσουν πρώτα προς το εσωτερικό του ιρανικού οροπεδίου και μετά ακόμη πιο πέρα, μέχρι τη Βαβυλώνα. Το Ιράν έπεσε έτσι στα χέρια του Αρσάκη Α', έστω κι αν ήταν μόνο στην περίοδο του Μιθριδάτη Α' που ολόκληρο το βασίλειο πέρασε στην κυριαρχία των Αρσακιδών. Η λατρεία της Mazda, η γενναιοδωρία και ο σωστός δρόμος που ακολουθούσαν οι Αρσακίδες τους επέτρεψαν να γίνουν αποδεκτοί από τους Πέρσες και να κυβερνήσουν τη χώρα για περισσότερους από πέντε αιώνες. Αφού έδιωξαν τους Σελουκίδες, οι Πάρθοι δεν έφεραν επανάσταση στη γραφειοκρατική δομή υπονομεύοντας τους προηγούμενους οργανωτικούς θεσμούς, ούτε επέβαλαν βίαια τις θρησκευτικές τους ιδέες. Οι Αρσακίδες ηγεμόνες αυτοπροσδιορίζονταν στα νομίσματα ως «φίλοι της Ελλάδας». Αναρωτιέται κανείς αν ήταν πράγματι φίλοι των Ελλήνων ή αν προσπαθούσαν να διατηρήσουν μια πολιτική συμμαχία για να αποφύγουν μια στρατιωτική αντιπαράθεση μαζί τους που εξακολουθούσαν να αποτελούν απειλή, όπως είχε αποδείξει ο στρατός του Αλεξάνδρου. Ιστορικά, η αλήθεια είναι ακόμα σκοτεινή. Αντίθετα, αυτό που είναι αναμφισβήτητο είναι ότι ο Μιθριδάτης Α' ανάγκασε τους Έλληνες στη Συρία. Κάτω από τους Αρσακίδες, οι θρησκευτικές μειονότητες απολάμβαναν απόλυτη ελευθερία, έχοντας τη δυνατότητα να ζουν σύμφωνα με τα δικά τους ήθη και τους νόμους.
Αληθινός ή όχι, ο ορισμός των «φίλων των Ελλήνων» προκάλεσε ένα αίσθημα διάκρισης στους Πέρσες και έδειχναν εχθρικοί προς τους Αρσακίδες μέχρι που εμφανίστηκε ένας ισχυρός ηγέτης, που ανήκε σε ευγενή καταγωγή, που ανέτρεψε την εξουσία της δυναστείας τους. Μάλιστα, επί Αρταβάνου Ε', ο Αρντασίρ Α' ο Σασσανίδης κατάφερε να ανατρέψει την κυβέρνηση των Αρσακιδών μετά από πέντε αιώνες και τα ηττημένα στρατεύματα κατέφυγαν βιαστικά προς το Χορασάν. Πιθανώς, η αιτία της ελάχιστης προσοχής που έδιναν οι Πέρσες ιστορικοί, αλλά και ο Ferdowsi, στους Αρσακίδες και της ίδιας της εξαφάνισης της μνήμης τους κατά την περίοδο των Σασανίων, ήταν ακριβώς αυτή η διακηρυγμένη «φιλία προς τους Έλληνες». Παρόλα αυτά, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι οι Πάρθοι προσπάθησαν να συνεισφέρουν όσο μπορούσαν στην ανάπτυξη του εμπορίου και στην ασφάλεια των οδών επικοινωνίας της χώρας, αφιερώνοντας επίσης τους εαυτούς τους στην κατασκευή διαδρομών και πόλεων καραβανιών: για παράδειγμα, η πόλη Χάτρα, που καταστράφηκε από τον Σασάν Σαπούρ Α΄ και η πόλη Ντούρα (250 π.Χ.). Αναζήτησαν διέξοδο και στη Μεσόγειο, γι' αυτό υποδέχτηκαν στο στρατό τους τους επιζώντες του ελληνικού στρατού που νικήθηκαν από τους Σελευκίδες. Φαινόμενο της Αρσακιδικής περιόδου είναι η εμφάνιση μιας νέας λατρείας του ήλιου, δηλαδή μιας από τις λατρείες των αρχαίων Αρειανών, η οποία αυτή την περίοδο εξαπλώθηκε με νέο σθένος χάρη στην εμφάνιση της μορφής του Μίθρα, που θεωρείται της ίδιας γενεαλογίας με τον Ζαρατούστρα, του οποίου η επιρροή επεκτάθηκε μέχρι την Ευρώπη, σε τέτοιο βαθμό που τον τρίτο αιώνα μ.Χ. Γ. Ο Μιθραϊσμός ήταν κοντά στο να γίνει η επίσημη θρησκεία της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Η επιρροή αυτής της λατρείας στην Ευρώπη ήταν τέτοια που άνοιξε το δρόμο για τη διάδοση του Χριστιανισμού, και πράγματι μετά την υιοθέτηση του τελευταίου ως επίσημης θρησκείας στη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία, πολλά στοιχεία του Μιθραϊσμού έγιναν μέρος της χριστιανικής πίστης. Για παράδειγμα, η εορτή των Χριστουγέννων θεσμοθετήθηκε ακριβώς την ημερομηνία που γιορτάστηκε για πρώτη φορά η γέννηση του Μίθρα, που αντιστοιχεί στο χειμερινό ηλιοστάσιο. Ο αντίκτυπος του Μιθραϊσμού στην Ευρώπη ήταν τέτοιος που έκανε τον Ρενάν να πει ότι «αν ο Χριστιανισμός είχε πεθάνει από κάποια σοβαρή ασθένεια ενώ καθιερωνόταν, ο κόσμος σήμερα θα κυριαρχούνταν από τον Μιθραϊσμό».
Αν και η κυριαρχία τους διήρκεσε για μεγάλο χρονικό διάστημα και χαρακτηριζόταν από έντονη εμπορική και πολιτική δραστηριότητα, δεν έχουν απομείνει πολλά από τα καλλιτεχνικά στοιχεία που μας άφησαν οι Αρσακίδες. Μία από τις αιτίες εντοπίζεται πιθανώς στην εχθρική στάση που τήρησαν απέναντί ​​τους, για εθνικιστικούς λόγους, οι Σασσανίδες, επιπλέον ίσως στο ιρανικό χαρακτηριστικό ότι δεν ενδιαφέρονται πολύ για το παρελθόν. Σε κάθε περίπτωση, όσον αφορά την αρχιτεκτονική, σώζονται μόνο τα ερείπια κάποιων κτισμάτων, τα παλαιότερα από τα οποία είναι ελληνιστικού ρυθμού, ενώ τα πιο πρόσφατα παρθιο-χορασανικού ρυθμού. Ωστόσο, μόνο στη Σασανική περίοδο εξαφανίζονται εντελώς οι ελληνιστικές επιρροές, αφήνοντας χώρο για μια εκατό τοις εκατό ιρανική τέχνη.
Μία από τις μαρτυρίες που έφεραν στο φως οι αρχαιολόγοι αποτελείται από τα ερείπια της Ασούρ, μιας πόλης που χτίστηκε από τους Αρσακίδες τον XNUMXο αιώνα μ.Χ., στα εδάφη του σημερινού Ιράκ. Κοντά στη Χάτρα, περίπου πενήντα χιλιόμετρα από την Ασούρ, βρίσκονται τα ερείπια ασσυριακών κτιρίων που χαρακτηρίζονται από σημαντικές στιλιστικές παραλλαγές. Η πόλη Ασούρ στην Αρσακιδική περίοδο καταστράφηκε και ξαναχτίστηκε δύο φορές, την πρώτη από τον Τραϊανό και τη δεύτερη από τον Σεπτίμιο Σεβήρο, την εποχή των εκστρατειών του στη Μεσοποταμία. Από την ανάλυση των υπολειμμάτων προκύπτει ότι τα ανάκτορα της Χάτρα ανεγέρθηκαν μετά την εκστρατεία του Τραϊανού, σε αντιστοιχία με τη δεύτερη ανοικοδόμηση του Ασούρ. σε κάθε περίπτωση, τα αρσακιδικά ανάκτορα των δύο πόλεων είναι διαφορετικά.
Τα πρώτα ασσυριακά κτίρια χτίστηκαν με πλίθινα τούβλα και η χρήση των τούβλων άρχισε την τέταρτη χιλιετία και εξαπλώθηκε στη Μεσοποταμία ξεκινώντας από την τρίτη χιλιετία. Στο Ιράν η χρήση πλίνθων πλίνθων για την κατασκευή σπιτιών και παλατιών συνεχίστηκε επίσης στην εποχή των Αχαιμενιδών, των Αρσακίδων και των Σασανίων, μέχρι την ισλαμική περίοδο. Ορισμένα από τα ανάκτορα των Αχαιμενιδών είναι στην πραγματικότητα κατασκευασμένα από τούβλα ακατέργαστων χώματος. ακόμη και σήμερα η κατασκευή σε ακατέργαστη γη έχει πλεονεκτήματα. Τα μεγαλύτερα δωμάτια του κύριου παλατιού του Assur έχουν οροφή ντυμένη με τούβλα και δίρριχτη στέγη. ένα από αυτά τα δωμάτια, από την άλλη, στηρίζεται κατά μήκος από δύο τόξα που στηρίζονται σε ορθογώνιες βάσεις, με εγκάρσια δοκάρια, χωρισμένα σε τρία τμήματα. Αυτός ο τύπος κατασκευής, απλός και ορθολογικός, χρησιμοποιήθηκε σε πολλές χώρες, χωρίς κανείς να ερευνήσει ποτέ την προέλευσή του. Ορισμένα κτίρια έχουν καμάρες που στηρίζουν θόλους, ένα είδος κατασκευής που μπορεί να βρεθεί στο Assur, στο Ctesiphon, στο Taq-e Kasri, στη Βαγδάτη, στο Khan Arsema ή σε άλλες τοποθεσίες στο Ιράν, όπως το Abarqu, την επαρχία Yazd, το Torbat-e Jam και άλλα μέρη ή ακόμα και εκτός Ιράν: στη Γαλλία στην Εκκλησία του St. Σε άλλες μορφές, οι καμάρες υποστηρίζουν στέγες με ξύλινα δοκάρια ή επίπεδες οροφές στη Συρία, την Ιορδανία και το Ιράν, στο Iwan-e Karkheh.
Στη Χάτρα, οι καμάρες είναι λαξευμένες από πέτρα και έχουν ακτινωτούς αρμούς. Επίσης στο Assur, όπου υπάρχουν θολωτές οροφές χρησιμοποιούνται αυτές οι τρίπλευρες πέτρες, όπως συμβαίνει με τις οροφές των διαδρόμων του παλατιού. Αυτή η αρχαία τεχνική ήταν κοινή στην Ανατολή και παντού το οικοδομικό ξύλο δεν ήταν διαθέσιμο ή σπάνιο, όπως στην περίπτωση των αποθηκών του Ραμσή στην Αίγυπτο ή στους βαβυλωνιακούς τάφους ή στους αγωγούς qanat του Ιράν, όπου χρησιμοποιείται ακόμη η ίδια τεχνική.
Η αρσακιδική αρχιτεκτονική δεν έχει μεγάλη ποικιλία μορφών και τύπων κατασκευής και τα κτίριά της ήταν πολύ διαδεδομένα. Φαίνεται ότι γνώριζαν μόνο έναν τύπο θολωτή οροφή και για να δώσουν μεγαλοπρέπεια στα κτίριά τους χρησιμοποιούσαν το iwan, δανειζόμενοι από τους προκατόχους τους. Η προέλευση του iwan δεν είναι γνωστή, αλλά αυτό που είναι ξεκάθαρο είναι ότι πρόκειται για ένα ιρανικό αρχιτεκτονικό στοιχείο ευρέως διαδεδομένο στο Ιράν ξεκινώντας από τις ανατολικές περιοχές, το οποίο στη συνέχεια εξαπλώθηκε σε όλες τις μουσουλμανικές χώρες μετά τον εξισλαμισμό του Ιράν. Αυτοί οι ψηλοί και φαρδιοί θόλοι, που βλέπουμε στις προσόψεις των κτιρίων, αποτελούσαν διακοσμητικό στοιχείο της Σασανικής αυλής και στη συνέχεια, κατά την Ισλαμική περίοδο, των μεντρεσέ, των τζαμιών, των καραβανσεράι και των ανακτόρων. Αυτά τα ψηλά διακοσμητικά ιβάν της Αρσακιδικής περιόδου δεν χτίστηκαν στα δυτικά και τα ανατολικά, το παλαιότερο από αυτά είναι αυτό του παλατιού του Αρντασίρ στο Φιρουζαμπάντ. δηλαδή τουλάχιστον δύο αιώνες πριν από το παλάτι του Ασούρ και με την υπόθεση ότι η αρχιτεκτονική του παλατιού του Φιρουζαμπάντ είναι όντως Αρσακιδική.
Η αρχική μορφή του παλατιού Χάτρα χαρακτηριζόταν αρχικά από την παρουσία δύο μεγάλων διώροφων ιβάν, χωρισμένα και στις δύο πλευρές με δύο μικρές καμάρες. Αργότερα προστέθηκαν δύο ακόμη μεγάλα ιβάνια, έτσι ώστε το κτίριο να αποκτήσει μια μακριά πρόσοψη με τέσσερα ιβάνια. Μια ορθογώνια αίθουσα με οροφή σε βαρέλι ανεγέρθηκε πίσω από το πρώτο iwan και δίπλα σε αυτό. Αυτό το πρώτο μοντέλο κτιρίου εξαπλώθηκε σημαντικά, παίρνοντας τη μορφή παραλληλεπίπεδου που υπερκαλύπτεται από τρούλο, με ένα μεγάλο ιβάνι ως είσοδο. Στη Χάτρα υπάρχουν άλλα μικρότερα παλάτια και λιγότερο σημαντικά ιδιωτικά σπίτια. Ένα από αυτά αποτελείται από ένα μεγάλο iwan στο μπροστινό μέρος και δωμάτια που ανοίγουν στις τρεις πλευρές του. Σε ένα άλλο κτίριο, τα δωμάτια είναι διατεταγμένα στις δύο πλευρές του. Ένα άλλο κτίριο διαθέτει τρία iwan το ένα δίπλα στο άλλο, με δωμάτια πίσω από το καθένα. Το τέταρτο κτίριο αποτελείται από τρία στη σειρά ιβάνια, μπροστά από τα οποία υψώνονται κιονοστοιχεία. Ένα άλλο κτίριο έχει ένα μονόπλευρο iwan που βλέπει σε μια αίθουσα υποστυλ ελληνικού στιλ.
Το παλάτι των Αρσακίδων του Ασούρ είναι ένα παράδειγμα σύνθεσης με ιβάν που κατά την ισλαμική περίοδο θα γίνει ευρέως διαδεδομένο και ενδιαφέρον με το όνομα shabestan-e morabba-e shekl: τέσσερα ιβάν που ανοίγουν γύρω από μια τετράγωνη αυλή που θα γινόταν η πιο κοινή μορφή τζαμιών, θρησκευτικών σχολείων και καραβανσεράι. Χωρίς αμφιβολία, αυτό το αρχιτεκτονικό στυλ, αν και υπάρχει επίσης στην ασσυριο-αρσακιδική αρχιτεκτονική, είναι εγγενές στο ανατολικό Ιράν. Με αυτό το πρότυπο χτίστηκαν πρώτα παλάτια των Γαζναβιδών και αργότερα των Σελτζούκων και είναι στο απόγειο της Σελτζουκικής περιόδου που αυτό το στυλ πέρασε τα σύνορα του Ιράν και εξαπλώθηκε στην Αίγυπτο και από εκεί αλλού. Ως εκ τούτου, το ιβάν εξαπλώθηκε στη Μεσοποταμία από το Χορασάν την Αρσακιδική περίοδο και στη συνέχεια, κατά την Ισλαμική περίοδο, τα ιβάνια εισόδου του Σαμπεστάν, τα μαυσωλεία, τα παλάτια (για παράδειγμα αυτό του Φιρουζαμπάντ), της μεγάλης μαντρασάς Nezamiyeh, που έχει ιδιαίτερο και εξαιρετικό στυλ, έπαιξαν πρωταγωνιστικό ρόλο στην ιρανική αρχιτεκτονική.
Οι τοίχοι του παλατιού της Χάτρα ήταν επιχρισμένοι με πέτρα ή επιδέξια επιχρισμένοι και στη συνέχεια στολίστηκαν με τετράπλευρους κίονες ή ημικίονες, διακοσμημένους με φυτικές εικόνες και άλλες μορφές. Δεν γνωρίζουμε τίποτα αντί για τις εσωτερικές διακοσμήσεις. Ωστόσο, ο Φιλόστρατος, που έζησε την εποχή της Χάτρα, γράφει: «Υπάρχει μια αίθουσα με την οροφή εντοιχισμένη με μπλε λάπις λάζουλι, που μαζί με το χρυσό παράγουν την επίδραση ενός αστραφτερού ουρανού. Εκεί κάθεται ο Βασιλιάς, όταν πρέπει να κρίνει». Για ένα άλλο δωμάτιο γράφει: «οι εικόνες των άστρων, του ήλιου και του βασιλιά λάμπουν από έναν κρυστάλλινο ουρανό». Αυτό δείχνει ότι τα αρσακιδικά ανάκτορα ήταν εξ ολοκλήρου ανατολίτικα και ιρανικά, ακόμα κι αν οι προσόψεις τους ήταν επηρεασμένες από την Ελλάδα.
Τα θρησκευτικά κτίρια της Αρσακιδικής εποχής είναι είτε πλήρως ιρανικά - όπως στα Badr-e Neshandeh, Shiz και Meidan-e naft - είτε μίμηση των ελληνικών - όπως στο Kharheh, το Kangavar και το Nahavand, και είναι πιθανό να υπήρχαν και υβριδικά θρησκευτικά κτίρια, τα οποία συνδύαζαν στοιχεία των δύο τεχνοτροπιών, ακόμη κι αν δεν έχει βρεθεί ακόμη η υπόθεση. Μια σύγκριση μεταξύ των επιφανειών και των εικόνων των ανακτόρων των Αρσακιδών και αυτών των ανακτόρων των Αχαιμενιδών διευκρινίζει ότι τα θεμέλια των πρώτων είναι ίδια με εκείνα των Αχαιμενιδών που μεταμορφώθηκαν με ουσιαστικές τροποποιήσεις και απλοποιήθηκαν από την άποψη της ορθολογικής χρήσης. Δεν είναι σαφές αν αυτό είναι σημάδι της παρακμής της τέχνης των Αρσακίδων ή αν ήταν μια εθελοντική επιχείρηση. Είναι γνωστό ότι τα ιρανικά αγάλματα παρήκμασαν την περίοδο των Αρσακίδων, καθώς οι γλύπτες είχαν χάσει τη μαεστρία και την δεξιοτεχνία του παρελθόντος, αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι η ιρανική τέχνη έχασε το πνεύμα της. Η τέχνη των Αχαιμενιδών ήταν έκφραση απόλυτης αυτοκρατορικής δύναμης και είναι πιθανό παρόμοια αρχιτεκτονική να τροποποιήθηκε σύμφωνα με τις ανάγκες της περιόδου, αλλά δεν είναι δυνατόν η μίμηση να άφησε τόσο βαθύ σημάδι στην ψυχή των Ιρανών. Όπως βλέπουμε, μια πραγματική κοινότητα μεταξύ ιρανικής και ελληνικής τέχνης δεν υπήρξε ποτέ. Η παρακμή της Αρσακιδικής τέχνης, που παρήχθη κατά μίμηση της ελληνικής τέχνης, οδήγησε σύντομα στην άνθηση μιας αμιγώς ιρανικής τέχνης.
Εδώ πρέπει να αναφερθούν μερικοί πυροναοί των Αρσακίδων, καθώς έχουν μελετηθεί ορισμένες τοποθεσίες στα δυτικά και νοτιοδυτικά της χώρας. Το πρώτο είναι το Badr-e Neshandeh, που βρίσκεται στις πλούσιες σε πετρέλαιο εδάφη στα νοτιοδυτικά, λίγα χιλιόμετρα βόρεια και μοιάζει με το πυροσβεστικό ναό Masjed-e Soleyman. Η ημερομηνία του κτιρίου μπορεί να τοποθετηθεί γύρω από την Αρσακιδική περίοδο. Η δομή των δύο ναών είναι ελαφρώς ανόμοια αλλά και οι δύο είχαν την ίδια προοριζόμενη χρήση. Ο ναός Masjed-e Soleyman βρίσκεται στους πρόποδες του παγετώνα με θέα, καθώς υπάρχουν φυσικά αέρια που βγαίνουν από το έδαφος στην περιοχή. Σε αντίθεση με το Masjed-e Soleyman, το Badr-e Neshandeh στέκεται σε ένα υπερυψωμένο σημείο και αποτελείται από μερικές επάλξεις και πλατφόρμες διαφορετικών επιφανειών. Η ψηλότερη πλατφόρμα έχει μήκος 100 μέτρα και πλάτος 70 μέτρα, που οριοθετείται από συμπαγείς τοίχους. Η δομή των δύο κτιρίων είναι η ίδια και είναι χτισμένη με κομμένες πέτρες διαφορετικών μεγεθών, διατεταγμένες τυχαία και τοποθετημένες η μία πάνω στην άλλη χωρίς τη βοήθεια κονιάματος. Πάνω από αυτή την πλατφόρμα, όπως στο Masjed-e Soleyman, υπάρχει μια τετράγωνη βάση με πλευρές μήκους 20 μέτρων. Στο Masjed-e Soleyman, βλέπει κανείς τα ερείπια της κατασκευής που κάποτε βρισκόταν πάνω από αυτή τη βάση και η οποία αργότερα ισοπεδώθηκε, ενώ στο Badr-e Neshandeh υπάρχουν τα ερείπια ενός μικρού κτιρίου με τετράπλευρη βάση χτισμένη με λευκή πέτρα. Δύο μεγάλα σκαλοπάτια, το ένα από τα οποία βρίσκεται στα δυτικά, μήκους 17 και 12 μέτρων αντίστοιχα, συνδέονται με την κορυφή της βάσης. Καμία από τις δύο σκάλες δεν είναι ευθυγραμμισμένη με τη μεγάλη πλατφόρμα. Το κτίριο Badr χρονολογείται πιθανότατα στην εποχή του Μιθριδάτη Α' (170-138 π.Χ.), και χρησιμοποιήθηκε ακριβώς στην εποχή των Αρσακίδων, ενώ ο ναός του Masjed-e Soleyman χρησιμοποιήθηκε μέχρι την εποχή των Σασανίων.
Μια άλλη υπερυψωμένη τοποθεσία ανακαλύφθηκε πρόσφατα 40 χιλιόμετρα βορειοανατολικά του Masjed-e Soleyman. Το κτίριο βρίσκεται σε ένα λόφο, όπου δεσπόζει το όρος Bilaveh. με τη σειρά του, το κτίριο δεσπόζει σε ένα φαράγγι που οδηγεί στη νεκρόπολη του Shami. Το κτήριο αποτελείται από μια ορθογώνια πλατφόρμα που φτάνει με μια φαρδιά σκάλα. Στην πλατφόρμα υπάρχει μια τετράπλευρη βάση παρόμοια από κάθε άποψη με αυτή του Badre Neshandeh. Ένα άλλο αξιοσημείωτο κτίριο είναι αυτό του Takht-e Soleyman, στο Αζερμπαϊτζάν, το οποίο –όπως το Masjed-e Soleyman– βρισκόταν σε ένα σημείο που έχει κάποιο μυστήριο. Το Takht-e Soleyman είναι ένας ναός της φωτιάς (ateshkadeh) που αποκαλείται στα κείμενα της Παχλαβί «φωτιανός ναός του Gonjak» και από τους πρώτους γεωγράφους της ισλαμικής εποχής, «shir». Λέγεται ότι δίπλα σε αυτόν τον ναό, την Αρσακιδική εποχή, αναδύθηκε μια μαγική λίμνη, το βάθος της οποίας κανείς δεν μπόρεσε να μάθει. Ο Γιακούτ υποστήριξε ότι το νερό επτά ποταμών έρεε συνεχώς από τη λίμνη, θέτοντας σε κίνηση τόσους μύλους. Στο ναό φυλασσόταν η περίφημη φωτιά του Azar Goshasb, η οποία απέκτησε μεγάλη σημασία στην εποχή των Σασσανιδών. Ο Mohalhal γράφει ότι η φωτιά του ναού έκαιγε για 700 χρόνια. το έτος 620 μ.Χ. Γ., καταστράφηκε με διαταγή του Ηράκλειου, Ρωμαίου αυτοκράτορα της Ανατολής.
Το Masjed-e Soleyman βρίσκεται σε ένα μέρος όπου το φυσικό αέριο διαρρέει από το έδαφος. στην εποχή των Αρσακιδών, κατασκευάστηκε μια πλατφόρμα διαστάσεων 120 επί 150 μέτρων, που στηριζόταν στο βουνό από τη μία πλευρά και συνδέθηκε με το έδαφος από την άλλη με μια φαρδιά σκάλα ύψους 5 έως 30 μέτρων. Απέναντι από την εξέδρα, στεκόταν ένα ψηλό βάθρο XNUMX μέτρων στο πλάι, στην ίδια θέση με το τετράγωνο κτίριο του Badr-e Neshandeh.

 Νομισματική και άλλες τέχνες

Δεδομένου ότι η συνήθεια της κοπής νομισμάτων έχει εξαπλωθεί, οι ειδικοί, ιδιαίτερα στο Ιράν, πάντα κατατάσσουν τη νομισματική ως δευτερεύουσα τέχνη. Όσον αφορά την Αρσακιδική νομισματική, πρέπει να πούμε ότι τα πρώτα νομίσματα ήταν απομιμήσεις των ελληνικών, χτυπημένα με επιγραφές με ελληνικούς χαρακτήρες. Μόνο κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Φραάτη Β' άρχισαν να αλλάζουν τόσο η μορφή όσο και το είδος της γραφής, και έγιναν εντελώς Αρσακίδια. Το ελληνικό αλφάβητο αντικαταστάθηκε από ένα σημιτικό. Στο απόγειο της δυναστείας των Αρσακιδών, η γλώσσα Παχλαβί έγινε η επίσημη γλώσσα του Ιράν. είναι μια ιρανική διάλεκτος που προέρχεται από την αβεστική γλώσσα και η εμφάνισή της συνέπεσε με την εγκατάλειψη του αραμαϊκού αλφαβήτου που χρησιμοποιήθηκε τότε στα νομίσματα. Την περίοδο αυτή, τα αρσακιδικά νομίσματα έχασαν όλα τα ελληνιστικά χαρακτηριστικά που είχαν ακόμη διατηρήσει και άρχισαν να κόβονται σε ασήμι. Πολύ λίγα χρυσά νομίσματα κόπηκαν κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου και δεν έχουν διασωθεί περισσότερα από δύο ή τρία παραδείγματα. Προς το τέλος της Αρσακιδικής περιόδου, το σχέδιο στα νομίσματα έγινε πολύ απλό, σχεδόν στυλιζαρισμένο, μετατρέποντας σε μια σειρά από τελείες και γραμμές που ήταν δύσκολο να διακριθούν. Και γι' αυτόν τον λόγο αργότερα, στη Σασανική εποχή, το ανάγλυφο σχέδιο κάνει την επανεμφάνισή του.
Το αρχαιότερο νόμισμα των Αρσακιδίων αποδίδεται στον Μιθριδάτη Α' και φέρει την εικόνα ενός αγένειου, αγέρωχου και θαρραλέου κεφαλιού, μια αχιβάδα μύτη, προεξέχοντα φρύδια και μεγαλύτερα από τα κανονικά μάτια, κυρτά χείλη και αποφασιστικό πηγούνι. Στο κεφάλι βλέπουμε ένα μαλακό καπέλο από τσόχα ή δέρμα, με την άκρη λυγισμένη προς τα εμπρός και δύο τρένα πεσμένα στους ώμους, ένα προς τα εμπρός και ένα προς τα πίσω. Το κάλυμμα κεφαλής είναι παρόμοιο με αυτό του Σάκα, που απεικονίζεται σε εικόνες των Αχαιμενιδών, και έχει επίσης κάποιες ομοιότητες με αυτό των Μήδων. Στην άλλη όψη του νομίσματος απεικονίζεται, με πολύ πιο στυλιζαρισμένο τρόπο, ένας καθιστός άνδρας, ντυμένος με μεσαίο στυλ και εξοπλισμένος με φιόγκο. και στις δύο πλευρές του άντρα είναι γραμμένα με ελληνικούς χαρακτήρες. Είναι πιθανώς η εικόνα του Αρσάκιου Α', ιδρυτή της δυναστείας και συμβολική φιγούρα για τους Αρσακίδες.
Τα νομίσματα του Μιθριδάτη έχω πολύ ρεαλιστικά σχέδια. Ο αρσακιδικός νατουραλισμός προκάλεσε μια αλλαγή προς την ίδια κατεύθυνση και στα ελληνοσελευκιδικά νομίσματα, τα οποία ωστόσο κινήθηκαν προς έναν πιο συγκρατημένο νατουραλισμό. Τα περισσότερα από τα νομίσματα των Αρσακιδών που έχουν περιέλθει σε εμάς ανήκουν στην εποχή του Μιθριδάτη Β' (περίπου 124-88 π.Χ.), δηλαδή του μεγάλου ηγεμόνα που έφερε την αυτοκρατορία στο απόγειό της. Τα νομίσματα απεικονίζουν τον Μιθριδάτη σε προφίλ, με μακριά γενειάδα και μακριά κόμμωση στολισμένη με σειρές από μαργαριτάρια και πολύτιμους λίθους, τοποθετημένα σαν αστέρια στο καπέλο του. Περισσότερο από τα αστέρια, ωστόσο, το καλλιτεχνικό στοιχείο που δανείστηκε από τους Αχαιμενίδες στην Αρσακιδική τέχνη είναι το νούφαρο. Από εδώ και πέρα, αυτό το καπέλο θα είναι το σήμα κατατεθέν των Αρσακίδων και θα αναπαρίσταται στα νομίσματα που κόπηκαν από τους περισσότερους ηγεμόνες της δυναστείας και θα φοριούνται επίσης από τοπικούς κυβερνήτες και σατράπες, οι οποίοι αντιπροσωπεύονται επίσης στα νομίσματα. Στην άλλη όψη του νομίσματος υπάρχει πάνω κάτω η ίδια συμβολική εικόνα του Αρσατίου στις τέσσερις όψεις του οποίου εμφανίζεται η φράση: «Εγώ, ο Αρσάκις, βασιλεύς των βασιλέων, δίκαιος, φιλάνθρωπος και φίλος της Ελλάδος». Μετά από αυτή την περίοδο ο σχεδιασμός των νομισμάτων αρχίζει σταδιακά να απλοποιείται. Ορισμένα από αυτά τα νομίσματα, ωστόσο, είναι εμπνευσμένα από ιδιαίτερες αισθητικές αρχές και συνεχίζουν την εξέλιξή τους, όπως ένα νόμισμα από την εποχή του Faarte II, στο οποίο ο βασιλιάς απεικονίζεται καθισμένος στο θρόνο με έναν αετό στο χέρι και το πρόσωπό του στραμμένο προς τα αριστερά, ενώ με το άλλο χέρι κρατά το βασιλικό σκήπτρο. Πίσω από τον ηγεμόνα βρίσκεται μια γυναίκα με ελληνική ενδυμασία, όρθια, η οποία αναγνωρίζεται από το μακρύ σκήπτρο και το στέμμα της ως θεά ελληνικής πόλης, που απεικονίζεται να τοποθετεί ένα στεφάνι στο κεφάλι του ηγεμόνα. Σε άλλα νομίσματα του Faarte και άλλων Αρσακίδων βασιλιάδων και κυβερνητών απεικονίζονται σκηνές σημαντικών γεγονότων της περιόδου. Άλλα νομίσματα, αυτή τη φορά από την εποχή του Faarte III, απεικονίζουν το πρόσωπο του κυρίαρχου μετωπικά. Σε αυτές τις περιπτώσεις, πρόκειται για εξελίξεις του νομισματικού σχεδίου που, αν και δεν υπάρχουν σε νομίσματα άλλων βασιλιάδων, βρίσκονται στα ανάγλυφα και τα αγάλματα.
Το στέμμα ή η κόμμωση των βασιλιάδων των Αρσακίδων αναπαρίστανται με έναν μάλλον ομοιογενή τρόπο με την πάροδο του χρόνου. Συνήθως είναι ένα μαλακό κόμμωμα με κορδέλες γύρω από το κεφάλι, συνήθως αποτελούμενο από τέσσερις λεπτές λωρίδες, με μια ουρά να κρέμεται πίσω από το κεφάλι είτε με θηλιά είτε ανοιχτή στους ώμους. Σε ορισμένα νομίσματα, όπως σε ένα από τον Χοσρόη τον Αρσακίδιο (109-129), η πίσω ουρά του καπέλου είναι μια λωρίδα κυρτή προς τα πάνω. Η εικόνα όλων των νομισμάτων των Αρσακιδών στα οποία το θέμα είναι σε προφίλ έχει όψεις αριστερά, εκτός από τα μεταγενέστερα του Μιθριδάτη Α', του οποίου η όψη βλέπει αριστερά. Σε τρία νομίσματα, ο Αρταβάνος Γ' (10-40), ο Μιθριδάτης Γ' (περίπου 57-55 π.Χ.) και ο Βολογέζης Δ' (147-191) παρουσιάζονται αντικριστά. Σε αυτά, ιδιαίτερα σε αυτό του Vologese, τα μαλλιά πέφτουν σε μια μάζα από μπούκλες και στις δύο πλευρές του προσώπου. Είναι ένα χτένισμα που θα το πάρουν οι Σασσανίδες, των οποίων τα μαλλιά πέφτουν στους ώμους και από τις δύο πλευρές. Στο πίσω μέρος όλων των αρσακιδικών νομισμάτων υπάρχει η εικόνα του Αρσάκη Α' στην πράξη της ευλογίας της φωτιάς ή της κρίσης, στο κέντρο ενός κουτιού, στις πλευρές του οποίου υπάρχει το όνομα και ο θρύλος του νομίσματος. Μια άλλη εξαίρεση αποτελεί ένα νόμισμα της Παρταμασπάρτης (XNUMXος αιώνας π.Χ.), που παριστάνεται με το πρόσωπο καλυμμένο με καπέλο από τσόχα, με τα δύο περιθώρια που κατεβαίνουν να καλύπτουν τα αυτιά και στο πίσω μέρος την εγχάρακτη εικόνα ενός ναού, στα αριστερά του οποίου ο Αρσάκης στέκεται με τόξο και πάνω από έναν φτερωτό δίσκο τοποθετημένο κάτω από ένα αστέρι. Ο φτερωτός δίσκος είναι πιθανότατα στοιχείο που κληρονομήθηκε από τους Αχαιμενίδες.
Στην εποχή αυτή, επίσης, μας έχουν έρθει δύο όμορφες σφραγίδες, στη μία από τις οποίες υπάρχει η ίδια εικόνα με την οπίσθια όψη του τελευταίου νομίσματος (ο ναός και το Αρσάκι), ενώ στην άλλη απεικονίζεται η σκηνή δύο ανθρώπων που τσακώνονται, εκ των οποίων ο ένας συνοδεύεται από σκύλο. Η εικόνα του νομίσματος που προαναφέρθηκε (αυτή που πιθανώς απεικονίζει τον Μιθριδάτη Α' ή έναν από τους σατράπες του), βλέπει δεξιά. Γύρω από τις εικόνες των νομισμάτων το περιβάλλον είναι συνήθως πολύ απλό. Μερικά νομίσματα είναι γεμάτα με χορδές μαργαριταριών, εξ ολοκλήρου (αυτό του Χοσρόη), ή μερικώς.
Είναι επίσης απαραίτητο να μιλήσουμε για τη ζωγραφική, τη γλυπτική, τη μινιατούρα και τις μικρές τέχνες των Αρσακίδων. Φαίνεται ότι μια από τις σημαντικές τέχνες της Αρσακιδικής εποχής ήταν η ζωγραφική. Ωστόσο, λόγω της πάροδο του χρόνου και ίσως και της αδιαφορίας που έδειξαν οι Σασάνοι για τη διατήρηση των Παρθικών καταλοίπων, ελάχιστα έχουν απομείνει από την τοιχογραφία εκείνης της περιόδου. Αν κάποιος συμφωνήσει να αναγνωρίσει τους πίνακες του Kuh-e Khajeh, στο Sistan, ως αρσαξίδια, και αν λάβει υπόψη του τη μελέτη αυτών των πινάκων που πραγματοποίησε ο Herzfeld, μπορεί να δει καθαρά ότι σε αυτούς αναδύεται ένα ελληνορωμαϊκό ύφος χωρίς ουσία και σφρίγος, ασυνεπές. Η σύνθεση της σύνθεσης, το στυλ στην αναπαράσταση των ματιών, όπως φαίνεται από μπροστά, και τα σχετικά φωτεινά χρώματα αντιπροσωπεύουν τόσο μια ανατολίτικη κληρονομιά όσο και μια ιδιαιτερότητα των Αρσακίδων. Αυτά τα χαρακτηριστικά μοιράζονται και οι τοιχογραφίες της Ντούρα Ευρώπης, στην περιοχή του Άνω Ευφράτη. Συγκεκριμένα, δύο πίνακες που απεικονίζουν έναν κυνηγό και έναν άνδρα έφιππο ενώ κυνηγούν ζώα όπως λιοντάρια, ελάφια, γαζέλες με τόξο. Το πρόσωπο και ο κορμός του ιππότη απεικονίζονται μετωπικά. Είναι μια επιστροφή σε μια επίσημη παράδοση της Εγγύς Ανατολής, ιδιαίτερα στη Μεσοποταμία, που τείνει να αποκαταστήσει το βάθος του σχεδιασμού. Στον πίνακα αυτό το βάθος αποδίδεται με την κίνηση των ζώων σε λοξές γραμμές. Αυτό, κατά πάσα πιθανότητα, ήταν το πρότυπο των Σασανικών κυνηγετικών πινάκων. Μια παράδοση που με την εξάλειψη του ρεαλισμού διασχίζει τα βαριά στρώματα του χρόνου και φτάνει στην ισλαμική περίοδο με τη μορφή προσωπογραφίας. Αυτή την εποχή λέγεται ότι δημιουργήθηκε ένα εικονογραφημένο βιβλίο με συλλαβικά ποιήματα για παιδιά (πιθανώς τα παιδιά της αυλής) που ονομάζεται Asurik's Tree, από το οποίο ωστόσο δεν έχει απομείνει τίποτα.
Οι πίνακες του Kuh-e Khajeh είναι εξαιρετικά ενδιαφέροντες από την άποψη του χρώματος και της σύνθεσης θετικών και αρνητικών χώρων. Σε αυτά παρατηρούμε ουσιαστικές αλλαγές στην ελληνορωμαϊκή τέχνη και μια θετική κίνηση προς τον Ιρανισμό. Ο πίνακας που είναι γνωστός ως «των τριών θεών» αντιπροσωπεύει, από άποψη θρησκευτικού και καλλιτεχνικού περιεχομένου, μια νέα εμπειρία στην Αρσακιδική τέχνη, καθώς για πρώτη φορά φαίνονται διαφορετικά θέματα ομαδοποιημένα σε ένα έργο και έγινε προσπάθεια να δοθεί βάθος στο χώρο τοποθετώντας τις μορφές η μία πίσω από την άλλη, χωρίς ουσιαστική γνώση της προοπτικής. Σε έναν άλλο πίνακα, που απεικονίζει τον βασιλιά και τη βασίλισσα, έγινε προσπάθεια να δοθεί στο σώμα της βασίλισσας μια ιδιαίτερη κίνηση, εκδηλώνοντας πλήρως τη γυναικεία χάρη. Στην εικόνα το πρόσωπο του βασιλιά απεικονίζεται σε προφίλ, το σώμα μετωπικά, που αντιπροσωπεύει μια επιστροφή στην ανατολίτικη και ιρανική παράδοση. Μια άλλη ιδιαιτερότητα του πίνακα, ταυτόχρονα ιρανικής και με ελληνορωμαϊκές επιρροές, είναι η αναπαράσταση της «γυναίκας». Στην εποχή των Αχαιμενιδών, η γυναίκα δεν εμφανιζόταν ποτέ, ενώ μπορούσε να βρεθεί στα ελληνιστικά νομίσματα των Σελευκιδών. Η εμφάνιση των γυναικών στην εποχή των Αρσακίδων και στη συνέχεια των Σασσανιδών είναι αποτέλεσμα δυτικών καλλιτεχνικών επιρροών. Τα χρώματα που χρησιμοποιούνται είναι κόκκινο, μπλε, λευκό, μοβ και ένα είδος μαύρου περιγράμματος γύρω από ορισμένα στοιχεία της σύνθεσης, το οποίο είναι πολύ εμφανές στο σχέδιο του κεφαλιού ενός Πάρθου ατόμου. Δυτικοί ειδικοί, συνηθισμένοι στον ελληνορωμαϊκό και στη συνέχεια στον γοτθικό και αναγεννησιακό ρεαλισμό, μέχρι τον 2000ο αιώνα, ερμήνευσαν την εξέλιξη της ιρανικής τέχνης από ρεαλισμό σε επίπεδη και υπερρεαλιστική τέχνη ως την αδυναμία των Αρσακιδών και των Σασανών καλλιτεχνών να αναπαραστήσουν την πραγματικότητα, ενώ αντίθετα αυτή η εξέλιξη πηγαίνει σε πολύ πιο περίπλοκο τρόπο από τον ρεαλισμό. σκιά και ένταση. Οι ανατολίτες υπογράμμισαν την αδυναμία των Ιρανών καλλιτεχνών να δημιουργήσουν κίνηση χρησιμοποιώντας όγκο και βάθος στη ζωγραφική και ακόμη και στο ανάγλυφο, αποδεικνύοντας ότι έφτασαν αργά, μόλις τον XNUMXο αιώνα, να κατακτήσουν αυτή την ικανότητα, όταν αντίθετα αυτή η αλλαγή είχε συμβεί περίπου XNUMX χρόνια νωρίτερα.
Στο Doura Europos, στις όχθες του Ευφράτη, η παρθική τέχνη εκδηλώθηκε με μεγαλύτερη δύναμη από ό,τι στο Kuh-e Khajeh. Στον ναό που χτίστηκε προς τιμήν των θεών της Παλμύρας, υπάρχουν θρησκευτικές τοιχογραφίες με ιρανικά χαρακτηριστικά ακόμη πιο επίκαιρα από εκείνα που βρέθηκαν στο Kuh-e Khajeh. Σε ένα από αυτά, γνωστό ως "The Kunun Family Ritual", φαίνονται δύο ιερείς, ο ένας από τους οποίους καίει θυμίαμα στη φωτιά ενώ ο άλλος περιμένει ακίνητος δίπλα σε έναν τρίτο χαρακτήρα, ο οποίος κουβαλά αναθήματα για το ναό. Οι εικόνες είναι μετωπικές με γεωμετρικά πλισέ φορέματα παρόμοια με εκείνα των φορεμάτων των Αχαιμενιδών. Τα χρώματα που χρησιμοποιούνται είναι κόκκινο, μπλε, λευκό και καφέ, ενώ όλα τα στοιχεία της σύνθεσης είναι διακεκομμένα με ακριβή και κανονικά μαύρα περιγράμματα. Αυτή η παράδοση θα αναδυθεί ξανά στην ισλαμική εποχή. Η προσπάθεια να δοθεί όγκος σε ένα επίπεδο σχέδιο μέσω του περιγράμματος δεν προέρχεται από την αδυναμία να γίνει το σχέδιο ρεαλιστικό όπως προτείνουν οι δυτικοί κριτικοί, αλλά είναι μάλλον ένα ιρανικό εθνικό χαρακτηριστικό, το οποίο είναι ανιχνεύσιμο ακόμη και πριν από τους Αχαιμενίδες στο Λουριστάν.
Σε ένα σχέδιο από την εποχή των Αρσακίδων που έμεινε σε έναν τοίχο στο Assur, χρησιμοποιούνται γραμμές που δείχνουν ξεκάθαρα πώς οι Ιρανοί καλλιτέχνες ζωγράφιζαν σύμφωνα με αυστηρά καλλιτεχνικά-διανοητικά κριτήρια. Στο σχέδιο, ο καλλιτέχνης εντοπίζει πρώτα τον κατακόρυφο άξονα, που έχει μεγάλη σημασία στα θρησκευτικά έργα, και στη συνέχεια πραγματοποιεί τη σύνθεση εξισορροπώντας τα στοιχεία στη βάση του άξονα με τρόπο που δεν αντικατοπτρίζει τα δύο μέρη του. Για να δημιουργήσει μια ισορροπία μεταξύ τέχνης και κίνησης, ο καλλιτέχνης χαράζει μια γραμμή παράλληλη με το χέρι του ιερέα και για να τονίσει την αίσθηση της κίνησης τραβάει μια άλλη γραμμή προς την αντίθετη κατεύθυνση, από την άλλη. Το περιδέραιο, η ζώνη και η κορδέλα γύρω από την ιερατική συνήθεια είναι επαναλήψεις που δίνουν ρυθμό και αρμονία και στη ζώνη του παντελονιού οι κινήσεις ολοκληρώνουν τη σύνθεση εξαλείφοντας τη μονοτονία.
Στις εικόνες του ναού του Μίθρα στη Ντούρα Ευρωπός, τυπικά ιρανικά χαρακτηριστικά υπάρχουν σχεδόν σε όλους τους πίνακες που σχετίζονται με σκηνές κυνηγιού: ο ιππέας με το πρόσωπο μπροστά και το σώμα του σε προφίλ. το κεντητό φόρεμα του κυνηγού, που απεικονίζεται σε ένα μισό μήκος πορτρέτο πάνω από το παντελόνι που σφίγγει πολύ προς τα κάτω. Ο ιππότης, με τα πόδια του να δείχνουν προς το έδαφος, τα στολίδια του αλόγου με στρογγυλά μεταλλικά μενταγιόν, το συμβολικό πανόραμα, που μπορεί να αναγνωριστεί μόνο χάρη σε μερικά φυτά τοποθετημένα ξεχωριστά εδώ κι εκεί, είναι όλα χαρακτηριστικά της ιρανικής τέχνης. Αν παρατηρήσει κανείς φυγάδες, η συσχέτισή τους με τις απεικονίσεις αλόγων στην ιρανική τέχνη των μεταγενέστερων αιώνων θα γίνει σαφής.
Στα σπίτια της Δούρας Ευρωπός υπάρχουν και άλλες τοιχογραφίες, σε μορφή σχεδίων ή σκίτσων. Στους τοίχους είναι ζωγραφισμένες σκηνές πολέμου ή κυνηγιού, η ανάλυση των οποίων μαρτυρεί μια σημαντική παρθική εικονογραφική τεχνοτροπία στη διαδικασία επεξεργασίας. Ωστόσο, η συζήτηση αυτών των εικόνων ξεφεύγει από το πεδίο αυτού του τόμου.

 Το ανάγλυφο και το αγαλματίδιο

Εάν η τοιχογραφία των Αρσακίδων αξίζει τη μέγιστη προσοχή, δεν μπορούμε να πούμε το ίδιο για το ανάγλυφο. Η έλλειψη συνθετικής αρμονίας και η σπάνια τελειοποίηση των εικόνων, που συνήθως απεικονίζονται μετωπικά (παρόμοια με ορισμένες όψιμες ελαμίτες εικόνες), δείχνουν την έλλειψη ενδιαφέροντος των καλλιτεχνών για την πέτρινη γλυπτική. Οι αρχαιότερες λίθινες εικόνες των Αρσακίδων, που χρονολογούνται από την εποχή του Μιθριδάτη Β', ήταν λαξευμένες στο κάτω μέρος των βράχων του Bisotun. Οφείλεται ίσως στο γεγονός ότι ο Δαρείος χάραξε τη δική του εικόνα και έγγραφα πάνω σε αυτούς τους βράχους που ο Μιθριδάτης, θέλοντας να διεκδικήσει αυτή την καταγωγή, διέταξε να σκαλιστούν στο ίδιο μέρος. Τον XNUMXο αιώνα, μια επιγραφή ήταν χαραγμένη πάνω από αυτές τις εικόνες. Ωστόσο, οι εικόνες διατηρήθηκαν χάρη σε κάποια σχέδια που έγιναν επί τόπου, τον προηγούμενο αιώνα, από έναν Ευρωπαίο περιηγητή. Σε αυτά, τέσσερις αξιόλογοι πηγαίνουν να κάνουν όρκο πίστης και υποταγής στον Μιθριδάτη Β'. Ένα ανάγλυφο με τον βασιλιά των Αρσακίδων βρίσκεται επίσης κάτω από ένα από τα ανάγλυφα της Περσέπολης, εμπνευσμένο από τις εικόνες του τόπου. Ωστόσο, στον βασιλιά των Αρσακίδων προστέθηκε και μια επιγραφή στα ελληνικά με το όνομα των υποκειμένων που παριστάνονται.
Στον ίδιο βράχο του Bisotun, δίπλα στον Μιθριδάτη Β', ο βασιλιάς Goudarz (Gotarze) II, με αφορμή τη νίκη του εναντίον ενός από τους διεκδικητές του θρόνου που υποστήριζαν οι Ρωμαίοι, είχε σκαλισμένη την εικόνα του κάτω από ελληνική επιγραφή. Από πάνω του, ένας φτερωτός άγγελος τοποθετεί το στέμμα στο κεφάλι του. Εκτός από αυτόν τον άγγελο, το υπόλοιπο ανάγλυφο είναι εντελώς Ιρανικό: ο έφιππος βασιλιάς γκρεμίζει τον αντίπαλό του, ενώ ένας αξιόλογος της πόλης είναι έτοιμος να τον υπηρετήσει. Επίσης στο Bisotun, σε μια πέτρινη πτέρυγα που έχει αποσπαστεί από το βουνό, ένας Πάρθιος πρίγκιπας απεικονίζεται μετωπικά, να καίει αρωματικό θυμίαμα. Σε ένα από τα ανάγλυφα Tang-e Saruk, σε έναν ψηλό τοίχο στους πρόποδες του Ζάγκρος, στο σημερινό Khuzestan, ένας πρίγκιπας απεικονίζεται να δίνει ένα δαχτυλίδι στους υπηκόους του. Ο πρίγκιπας κάθεται στο παντζούρι, ακουμπισμένος σε ένα μαξιλάρι. Η φιγούρα είναι μετωπική, μπροστά του υπάρχουν μερικοί άνθρωποι, με τα δόρατά τους να προσέχουν. άλλοι είναι πίσω του. Όχι πολύ μακριά από τη συνάντηση, ένας θεός στέφει τον πρίγκιπα και μετά βλέπουμε μια πολεμική σκηνή με πρωταγωνιστή έναν βασιλιά των Αρσακίδων έφιππο. Το άλογο και ο καβαλάρης, που κοιτούν επίμονα φορώντας πανοπλίες και κρατώντας ένα κοφτερό δόρυ στο χέρι, εκτοξεύονται εναντίον του εχθρού, απεικονίζονται στους τοίχους των σπιτιών της Δούρας Ευρώπης. Σε αυτή την αναπαράσταση υπάρχει μια θεμελιώδης εξέλιξη, δηλαδή η τάση να εξηγούνται τα γεγονότα.
Σε ένα άλλο ανάγλυφο από το Tang-e Saruk, ένας βασιλιάς ή ένας πρίγκιπας έφιππος απεικονίζεται να σκοτώνει ένα λιοντάρι. Σε άλλες σκηνές, το ίδιο πρόσωπο, πιο επιβλητικό από τους υπόλοιπους χαρακτήρες, παριστάνεται όρθιο, καθισμένος ένας πρίγκιπας στο θρόνο. μετά πάλι με διάδημα όρθιοι και ευλογούν μπροστά σε κωνικό θυσιαστήριο. Η ακολουθία του βασιλιά είναι διατεταγμένη σε δύο αλληλοκαλυπτόμενες γραμμές. Πιθανότατα, όπως αναφέρει ο Henning, οι εικόνες χρονολογούνται στο τελευταίο τέταρτο του 215ου αι. Σε μια σκηνή που ανακαλύφθηκε πρόσφατα (πριν από λιγότερο από μισό αιώνα) στα Σούσα, ο καθισμένος Artabanus V παραδίδει το δαχτυλίδι της εξουσίας στον μόνιμο κυβερνήτη της πόλης. και τα δύο είναι γλυπτά μετωπικά, και η χρονολογία που είναι χαραγμένη στο κάτω μέρος του έργου αντιστοιχεί στο XNUMX μ.Χ. Γ. Το έργο παρουσιάζει αρκετές καινοτομίες: το άδειασμα των τμημάτων έξω από την εικόνα για να την αναδείξουν, ενώ στην πραγματικότητα είναι επίπεδη. το έργο εκτελείται σε μεγάλο βαθμό με αρνητικές και θετικές γραμμές αποτυπωμένες σε θετική επιφάνεια, μια καινοτομία που δυστυχώς δεν δόθηκε συνέχεια.
Αν θεωρήσουμε τον πρώτο αιώνα της κυριαρχίας των Αρσακιδών ως περίοδο μετάβασης από την ελληνιστική τέχνη σε ένα ιρανικό ύφος και μιλάμε για παρθική ή αρσακιδική τέχνη από τη στιγμή που ο Μιθριδάτης Α', γύρω στο 170 π.Χ., μετέτρεψε το βασίλειό του σε δύναμη μεγάλων διαστάσεων, θα πρέπει επίσης να εξετάσουμε εξίσου Αρσακιδικά ό,τι δημιουργήθηκε στο Nemrud Dagh, κοντά στην Ασία 62, στο Minnctuary (Π.Χ. ). Ο Αντίοχος, του οποίου η μητέρα ήταν Αχαιμενίδα πριγκίπισσα, θεωρούσε τον εαυτό του Αχαιμενίδη, παρόλο που μεγάλωσε βυθισμένος στον ελληνικό πολιτισμό. Στο Nemrud Dagh προσπάθησε να χτίσει έναν ναό στον οποίο θα μπορούσαν να λατρεύονται Έλληνες και Ιρανοί θεοί μαζί, τόσο που άφησε μια επιγραφή που συνδέει τον Zeuz με τον Ahura Mazda, τον Ήλιο με τον Μίθρα και τον Ηρακλή με τον Verethragna. Βλέπουμε επίσης, από τα ανάγλυφα, ότι ακόμη και τα ρούχα και οι κόμμωση των θεών είναι Αρσακιδικά: αυτό που φοράει ο Ήλιος-Μίθρας, στην πραγματικότητα, δεν είναι παρά ένα αρσακίδιο καπέλο. Τα πρόσωπα, τα χτενίσματα και τα χαρακτηριστικά του προσώπου, από την άλλη, είναι εξ ολοκλήρου ελληνικά (μη τοξωτά φρύδια και χοντρά πηγούνια). Ακόμη και στην εικόνα όπου απεικονίζεται ο Αντίοχος μαζί με τον Δαρείο, ο Αχαιμενίδης βασιλιάς απεικονίζεται με ελληνικά χαρακτηριστικά. Στην παράσταση στην οποία ο Ήλιος και ο Μίθρας βρίσκονται αντιμέτωποι, μαζί με τον Αντίοχο, ο Έλληνας θεός φορά το τυπικό, μακρύ κωνικό καπέλο των Αρσακίδων και ο Αντίοχος ο Πάρθιος στεφάνι. Και οι δύο είναι ντυμένοι και τακτοποιημένοι με τυπικά «ιρανικό» τρόπο.
Λαμβάνοντας υπόψη ότι η τοποθεσία του Nimrud Dagh χτίστηκε μεταξύ 69 και 24, είναι σύγχρονη με τη βασιλεία του Μιθριδάτη Γ' και του Βολογήση Α'. Αν και ο Αντίοχος ήταν Έλληνας και είχε πολλούς Έλληνες καλλιτέχνες στην υπηρεσία του, το βάρος της Πάρθικης τέχνης στο Nimrud Dagh είναι υπερέχον σε σύγκριση με αυτό της ελληνικής τέχνης, κάτι που μας επιτρέπει να το θεωρήσουμε πιο πάνω. όλα στα ανάγλυφα. Οι δημιουργοί αυτών των εικόνων μπορούν να χωριστούν σε δύο κατηγορίες: σε αυτούς που κατασκεύασαν ελληνικά αγάλματα και σε αυτούς που έφτιαξαν εικόνες ιρανικών θεοτήτων. Και στις δύο περιπτώσεις, η αισθητική επιρροή των ιρανικών στοιχείων είναι κυρίαρχη και ξεκάθαρη. Για παράδειγμα, στην αναπαράσταση του Ήλιου-Μίθρα και του Αντίοχου, ο θεός ήλιος έχει στο κεφάλι του ένα ακτινοβόλο φωτοστέφανο, που είναι μιθραϊκό χαρακτηριστικό, και μια δέσμη κλαδιών (το μπαρσομ), σύμβολο της ιρανικής παράδοσης, όπως τα όπλα και τα ρούχα που φορά είναι ιρανικά. Ο Ghirshman πιστεύει ότι «η τέχνη του Nimrud Dagh, αν και προσεγμένη σε κάποιους κανόνες της ελληνικής τέχνης και συνδέεται με τις αρχές της τέχνης των Αχαιμενιδών, δείχνει μια νέα πορεία που προέρχεται από τον κόσμο των Αρσακίδων, η οποία αφήνει μια σημαντική ιρανική επιρροή στην περιοχή αυτή».
Η επιρροή για την οποία μιλάει ο Ghirshman αποκαλύπτεται επίσης αμέσως στην Παλμύρα, ένα πολιτικό και οικονομικό κέντρο που έγινε μέρος του ρωμαϊκού κόσμου από την αρχή της χριστιανικής εποχής μέχρι την πτώση του το 272, που λειτούργησε ως γέφυρα μεταξύ του Αρσακιδικού και του Ρωμαϊκού πολιτισμού και κουλτούρας. Εδώ, η Αρσακιδική τέχνη αποκαλύπτεται ιδιαίτερα στο ανάγλυφο ενώ το αγαλματίδιο είναι ελληνορωμαϊκό. Στην τέχνη του ανάγλυφου και της γλυπτικής στην Παλμύρα χρησιμοποιούνται δύο τεχνικές που απαντώνται συνήθως στην παρθική τέχνη, δηλαδή η μετωπική προοπτική και η «ασύμμετρη» συμμετρία. Στην Παλμύρα βρέθηκε ημιπροτομή του Vologese III που πιθανότατα κατασκευάστηκε από λιθοτεχνίτη. Η βαθιά επιρροή της παρθικής τέχνης εμφανίζεται επίσης εμφανής στο ανάγλυφο τριών θεοτήτων της Παλμυρήνης (Kalibul, Baal Shamin και Malik Baal), οι οποίες, αν και έχουν γίνει προσπάθειες να τους αποδοθούν ελληνικά χαρακτηριστικά και γραμμώσεις, έχουν σαφώς ιρανικά ρούχα, όπλα και ιδιότητες (όπως το φωτοστέφανο). Σε ένα ανάγλυφο του έτους 191, μια ομάδα χαρακτήρων απεικονίζεται όρθια σε μετωπική θέση, με μακριά φορέματα του αναμφισβήτητα αρσαόξου τύπου, στην πράξη να καίει θυμίαμα στη φωτιά. η εικόνα είναι μια ξεκάθαρη προσπάθεια μίμησης του αχαιμενιδικού στυλ. Παρατηρώντας τα ανάγλυφα του υπόγειου τάφου του Αντατάν, που χτίστηκε το 220, ή ένα ανάγλυφο δύο στρατιωτών που σώζονται στο Λούβρο, μπορεί κανείς να τολμήσει την υπόθεση ότι μια τέχνη από όλες τις απόψεις των Αρσακίδων αναπτύχθηκε εκτός των συνόρων της επικράτειάς τους. Οι πτυχώσεις, τα κεντήματα και τα στολίδια των ενδυμάτων, ακόμη και στον τρόπο που κάθεται και ακουμπάει στα μαξιλάρια, είναι όλα χαρακτηριστικά αρσαόξινα στοιχεία.
Υπάρχουν επίσης πολλά αγάλματα γυναικών με πέπλα στο κεφάλι, ιρανικά ρουζ και στολίδια, τα οποία, παρά την προσπάθεια να τους δώσουν μια βυζαντινή όψη, είναι αρσακιδικά κατά καιρούς. Από αυτά μπορούμε να συμπεράνουμε τη βαθιά επίδραση των Πάρθων και στη συνέχεια των Σασσανιδών στην τέχνη του Βυζαντίου. Εκτός από το γλυπτό της Παλμύρας, στη Χάτρα (σημερινό al-Hadr) έχουν βρεθεί και ανάγλυφα αρσακιδικής τεχνοτροπίας, με χαρακτηριστικά και άλλες λεπτομέρειες εμπνευσμένες από την Παρθική τέχνη, τόσο που μπορεί να αποκλειστεί σε αυτά κάθε είδους βυζαντινή επιρροή. Τα αγάλματα των βασιλιάδων και των πριγκίπισσες της Χάτρα, ακόμη και οι εικόνες των τριών γυναικείων θεοτήτων που καβάλασαν ένα λιοντάρι που βρέθηκαν εκεί, κατασκευάστηκαν από Πάρθους καλλιτέχνες. Ο πολεμικός στρατός που σώζεται στο μουσείο της Μοσούλης είναι ένα εξαιρετικό παράδειγμα αυτού: οι πτυχές των ρούχων, ειδικά τα παντελόνια, που μαζεύονται από κάτω προς τα πάνω, επιβεβαιώνουν την παρθική καταγωγή τους.
Ένας μεγάλος αριθμός αγαλματιδίων Αρσακιδών ιπποτών βρέθηκε στα Σούσα και τώρα φυλάσσονται εν μέρει στην Τεχεράνη και εν μέρει στο Λούβρο. Υπάρχει επίσης ένας ορισμένος αριθμός χάλκινων αγαλμάτων της Αρσακιδικής περιόδου, ελαφρώς μεγαλύτερα από το φυσικό μέγεθος, μόνο μερικά από τα οποία έχουν διασωθεί άθικτα. Τα ευρήματα αυτά προέρχονται από τη νεκρόπολη Shami, στην περιοχή Mal Amir, στην ορεινή περιοχή του Alyamas που παρέμεινε για μια ορισμένη περίοδο υπό τον έλεγχο των Αρσακίδων. Ένα από αυτά τα αγάλματα απεικονίζει ένα αρσαξύ με φαρδιούς και δυνατούς ώμους, σε ακίνητη θέση. Φοράει ιρανικά ρούχα και στέκεται στραμμένο προς τον παρατηρητή, με τα πόδια ελαφρώς ανοιχτά, χωμένο σε τσόχα ή δερμάτινες μπότες, φυτεμένες γερά στο έδαφος, καλυμμένο με χαλαρό, άνετο παντελόνι. Το πέτρινο σώμα του θέματος είναι ανάλογο και το παλτό που φοράει είναι μακρύ και έχει μακριές, ίσιες πτυχές που κατεβαίνουν στους γοφούς μέχρι κάτω από τα γόνατα, οδηγώντας το βλέμμα σε μια λοξή γραμμή μέχρι το στήθος. Μια ζώνη περιβάλλει τους ισχυρούς γοφούς. Σχεδόν φαίνεται να μπορεί να πει ότι τα ρούχα που φορούν οι σημερινοί Κούρδοι έχουν την προέλευσή τους σε αυτόν τον τύπο φορέματος Αρσακίδη. Το κεφάλι του αγάλματος κατασκευάστηκε χωριστά και είναι ελαφρώς μικρότερο από το σώμα. Φαίνεται επίσης ότι το κεφάλι ήταν σκιαγραφημένο σε καλούπι, ενώ αργότερα σμιλεύτηκαν τα μάτια, τα φρύδια, τα χείλη, το μουστάκι, το κοντό γένι και το κρόσσι. Από ιστορική άποψη, το άγαλμα είναι προγενέστερο από το ακρωτηριασμένο της εποχής Kushana (που βρέθηκε στο Sorkh Katl στο Αφγανιστάν), δεδομένου ότι σε αυτό υπάρχει πιο απαλό χτύπημα και μεγαλύτερη τελειότητα στη μετωπική παράσταση, ακόμη και σε σύγκριση με αυτά της Παλμύρας στη Χάτρα. Το πρωτοποριακό στυλ αυτού του αγάλματος δεν έχει επαναληφθεί στα άλλα έργα. Για το λόγο αυτό μπορεί να αποδοθεί στο πρώτο μισό του XNUMXου αιώνα ή στα τέλη του XNUMXου αιώνα μ.Χ. Γ. Σε αυτή τη στυλιζαρισμένη και απλοποιημένη βασιλική μορφή, δεν υπάρχει τίποτα που να συγκρίνεται με την απαλότητα των ανάγλυφων της κεφαλής των Σελευκιδών που βρέθηκε στην ίδια θέση και που ανήκει στον Έλληνα κυβερνήτη του τόπου. Ομοίως, το στυλ που βρέθηκε στο άγαλμα δεν έχει καμία σχέση με αυτό των θραυσμάτων άλλων αγαλμάτων που βρέθηκαν στην ίδια νεκρόπολη του Shami.
Στον τομέα των αρσακιδικών μικροτεχνών είναι απαραίτητο να αναφερθεί ένα δοχείο το οποίο, σύμφωνα με την αρχαία ιρανική παράδοση, είναι διακοσμημένο με σχήματα ζώων. Τα περισσότερα από αυτά τα σχήματα αντιπροσωπεύουν πάνθηρες, λεοπαρδάλεις και άλλα αιλουροειδή με το σώμα τους τεντωμένο ή διπλωμένο. Επιπλέον, ακόμη και μικρά αγάλματα από τερακότα που αναπαράγουν το στυλ των Αχαιμενιδών, χωρίς ωστόσο να έχουν την τελειότητα, την ωριμότητα και την πρωτοτυπία του. Επιπλέον, έχουν βρεθεί κάποιες πλάκες από ελεφαντόδοντο που παρουσιάζουν τοξότες και άλλες μορφές, που απεικονίζονται μετωπικά ή σε προφίλ, πολύ παρόμοιες σε ρούχα και χτενίσματα με τις μορφές της Palmyra και της Dura Europos. Έχουν βρεθεί επίσης αγαλματίδια γυναικών χωρίς ρούχα από κόκαλο, τα οποία είναι απομιμήσεις προϊστορικών δειγμάτων αυτής της περιοχής, άλλα εκ των οποίων είναι πολύ εκλεπτυσμένα και άλλα μικρής αξίας και κακής κατασκευής.
Στην Αρσακιδική εποχή δεν παρήχθησαν πολλές φώκιες. Πολλά από αυτά που είχαν αποδοθεί στους Αρσακίδες είναι στην πραγματικότητα Σασάνια, ενώ σε αυτά που βρέθηκαν στη Νάσα, γενικά επικρατεί η παράδοση των Σελευκιδών. Τα περισσότερα από τα μυθολογικά όντα που απεικονίζονται σε αυτά αναπαράγουν το αρχαίο στυλ της Εγγύς Ανατολής ή εμπνέονται από ελληνικές μορφές και, όπως ήταν αναμενόμενο, δεν έχουν μεγάλη αξία και δεν αξίζουν μεγάλο ενδιαφέρον ή ανάλυση εδώ.
Ένα ενδιαφέρον στοιχείο της παράδοσης των Αρσακίδων είναι η ανάπτυξη των μικροτεχνών και των υφαντικών τεχνών. Η τελευταία, η οποία στην εποχή των Αχαιμενιδών δεν είχε γνωρίσει ιδιαίτερη εξέλιξη, άκμασε την εποχή των Αρσακιδών και χάρη στο ερέθισμα που αντιπροσώπευαν οι εμπορικές σχέσεις που δημιουργήθηκαν με τα συριακά και φοινικικά λιμάνια. Το Φιλόστρατο, για παράδειγμα, μιλά έτσι για την ύφανση με χρυσοκλωστή και για τα υφάσματα διακοσμημένα με ασήμι: «Τα σπίτια και οι πύλες, αντί να στολίζονται με μπογιά, στολίζονται με υφάσματα κεντημένα με χρυσό και καπιτονέ με ασημένια πιάτα και χρυσά και αστραφτερά σχέδια. Τα θέματα είναι κυρίως δανεισμένα από την ελληνική μυθολογία και επεισόδια από τη ζωή της Ανδρομέδας, της Αμιώνης και του Ορφέα. Στις σκηνές, ο Datis καταστρέφει τον Ναγάσο με βαρύ οπλισμό, ο Atafronte πολιορκεί το Aritri και ο Khashayarsha αιχμαλωτίζει τους εχθρούς του. Αλλού βλέπουμε την κατάκτηση της Αθήνας, τη μάχη των Θερμοπυλών και επεισόδια από τους πολέμους των Μήδων, ένα ξερό ποτάμι που τους είχε ξεδιψάσει και τη γέφυρα που χτίστηκε πάνω από τη θάλασσα. Όλα αυτά, μαζί με τις εικόνες του Kuh-e Khajeh, τις οροφές με πολύτιμους λίθους των τελευταίων βασιλιάδων των Αρσακίδων, τα αστέρια και τους πλανήτες από λαμπερές πέτρες στις οροφές του λάπις λάζουλι και τα αγάλματα και άλλα αντικείμενα που ανακαλύφθηκαν στη νεκρόπολη του Shami, είναι όλα παραδείγματα της χρόνιας τέχνης των Αρσακίδων που έχουν φτάσει σε εμάς.
Πριν κλείσουμε τη συζήτηση για τους Αρσακίδες, είναι απαραίτητο να αναφερθούμε εν συντομία στο θέμα της αγγειογραφίας, που βρέθηκε σε ευρήματα που πιθανότατα προέρχονται από τη νεκρόπολη του Σαμί. Το αγγείο έχει ζωγραφική διακόσμηση σε τρία μέρη: το σώμα του αγγείου και δύο περιθώρια, και έχει πολλές ιδιαιτερότητες. Στο κάτω μέρος του αγγείου αναδύονται δύο κεφάλια λιονταριού, που θυμίζουν τις κεφαλές του λιονταριού των χρυσών αγγείων του Kalardasht και του Hasanlu. Οι εικόνες στο σώμα του αγγείου έχουν μια ιδιαίτερη συμμετρία: οι σπειροειδείς φιγούρες των φιδιών μετατρέπονται σε διακοσμητικά φυτικά στοιχεία, πάνω στα οποία, όπως στην παράδοση του μπρούτζου του Λουριστάν και της Μεσοποταμίας, κουρνιάζουν δύο ζώα (στην περίπτωση αυτή δύο πουλιά). Το σπειροειδές μοτίβο, πριν ακόμη είναι Ιρανικό, είναι βυζαντινό. αλλά το ιρανικό είναι το στυλ των λιονταριών και των πουλιών. Γύρω από το λαιμό του αγγείου υπάρχουν δύο ζώνες διακοσμημένες με θέματα βοσκής και λάσος ζώων και δαμασμού αλόγων. Αυτά τα θέματα, σε αντίθεση με αυτά του σώματος του αγγείου που είναι εξ ολοκλήρου διακοσμητικά, είναι εξαιρετικά ρεαλιστικά. Το αγγείο δεν έχει ακόμη χρονολογηθεί με ακρίβεια.
Όταν οι βασιλείς των Αρσακίδων παρουσιάστηκαν, είτε αυθόρμητα είτε για λόγους εθνικής ασφάλειας, ως «φίλοι της Ελλάδας», όσοι Πέρσες δεν αντέδρασαν θετικά σε αυτή τη στάση θέσπισε συγκεκριμένες εντολές σε ορισμένες περιοχές, εγκαθιστώντας τοπικές κυβερνήσεις. Μεταξύ αυτών, οι κυβερνήσεις Φαρς και Κερμάν, στα χέρια κάποιου Σασάν, Πέρση που θεωρούσε τον εαυτό του από την καταγωγή των Αχαιμενιδών. Την εποχή του Αρταβάνου Ε', ο τελευταίος ηγεμόνας των Αρσακίδων, ο Αρντασίρ, που κυβερνούσε αυτό το νότιο τμήμα του οροπεδίου, έγινε τόσο ισχυρός που ο Αρσακίδης, για να αποφύγει προβλήματα στα σύνορα, του έδωσε την κόρη του σε γάμο. Παρόλα αυτά, ο Αρντασίρ πήγε στον πόλεμο με τον Αρτάβανο και, αφού τον νίκησε και τον σκότωσε, το 222, μπήκε στην Κτησιφώντα και αυτοανακηρύχτηκε βασιλιάς του Ιράν.