ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ

Στην πραγματικότητα, η περσική μινιατούρα, τόσο πλούσια σε λεπτές λιχουδιές που οι καλλιτέχνες της λέγεται ότι χρησιμοποιούν βούρτσες μιας τρίχας, είναι διάσημη σε όλο τον κόσμο. Πιστεύεται ότι η προέλευση αυτής της μορφής τέχνης μπορεί να αναχθεί στην προτίμηση για τη ζωγραφική που γαλουχήθηκε από τον Πέρση θρησκευτικό ηγέτη Μάνη (216-277 μ.Χ.). Αργότερα, καθώς το ισλαμικό δόγμα, αν και χωρίς να το απαγορεύει, δεν ευνόησε πορτρέτα και απεικονίσεις ανθρώπων και γεγονότων, για διακοσμήσεις προτίμησαν να καταφύγουν σε καλλιγραφία, φυτικά μοτίβα, γεωμετρικές συνθέσεις, ενώ η πολυχρωμία επιβίωσε μόνο στην κεραμική και ζωγραφίστηκε μόνο για να απεικονίσει κείμενα, όπως τα επιστημονικά έργα του Κορανίου. των βασιλέων ή των ηρώων.Ταυτόχρονα και οι Πέρσες καλλιτέχνες υπέστησαν την επίδραση των βυζαντινών χειρογράφων, κυρίως υπό το προφίλ της ιερατικής ακινησίας των χριστιανικών προτύπων.

Ήδη τον XNUMXο αιώνα μ.Χ. οι Πέρσες θεωρούνταν οι αδιαμφισβήτητοι δεξιοτέχνες της τέχνης της μινιατούρας και παρέμειναν πάντα έτσι από τότε. Στα τέλη του XNUMXου και στις αρχές του XNUMXου αιώνα αυτή η τέχνη έφτασε στο απόγειο της ομορφιάς και της ποιότητάς της. Στην πόλη Χεράτ (σήμερα σε Αφγανιστάν) 40 καλλιγράφοι εργάζονταν μόνιμα. προς την Ταμπρίζ ένας λαμπρός ζωγράφος, Behzad, που σκηνοθέτησε το έργο εκατοντάδων καλλιτεχνών, κατάφερε να ανανεώσει τη μινιατούρα συνδυάζοντας την παραδοσιακή αντίληψη της διακόσμησης με ένα ιδιαίτερο γούστο για το ρεαλιστικό και το γραφικό. Οι συνθέσεις αυτής της περιόδου αποκαλύπτουν θαρραλέα εκφραστικά ταλέντα, ιδιαίτερα στη λεπτή αρμονία των χρωμάτων. Σκηνές που αποτελούνται από πλήθος φιγούρων καλύπτουν μεγάλες σελίδες χωρίς να αφήνουν κενά. οι αποστάσεις εκφράζονται με την επικάλυψη των αντικειμένων, όλα εξίσου φωτισμένα, με ένα συνολικό αποτέλεσμα μεγάλης λεπτότητας και υπέροχης πολυχρωμίας.
Ένα περαιτέρω βήμα στην εξέλιξη αυτής της τέχνης συνέβη χάρη στην επιρροή του ζωγράφου Reza Abbasi, όταν ένας ορισμένος βαθμός γυμνού ρεαλισμού άρχισε να αναδύεται στις μινιατούρες. Ο Abbasi ήταν ο πρώτος καλλιτέχνης του οποίου η έμπνευση προήλθε απευθείας από τις σκηνές του δρόμου και του παζαριού του Ισφαχάν. Την περίοδο αυτή οι τοίχοι των ανακτόρων καλύπτονταν με τοιχογραφίες σε θέματα πολέμου ή ελαφρύτερα θέματα, και στη συνέχεια αναπαράγονταν όλο και πιο συχνά. Εξαιρετικά παραδείγματα φυλάσσονται στο Παλάτι των Σαράντα Στήλων (Chehel Sutun) του Ισφαχάν.

Τον XNUMXο αιώνα η μινιατούρα άρχισε σταδιακά να πέφτει εκτός χρήσης, επίσης λόγω της ολοένα και ισχυρότερης δυτικής επιρροής. Ο Μίρζα Μπάμπα, επίσημος ζωγράφος της αυλής των Qajar, ζωγράφισε πορτρέτα πριγκίπων με σημαντική εκφραστικότητα, αλλά και καπάκια στο στήθος, γραφεία και καθρέφτες όπου η επιρροή της μακραίωνης παράδοσης της μινιατούρας είναι πολύ εμφανής. Την περίοδο αυτή άρχισαν να εμφανίζονται και στο Ιράν «αφελείς» τοιχογραφίες, που ονομάζονται «πίνακες τεϊοποτείου». Αυτές ήταν μεγάλες νωπογραφίες, ή ακολουθίες σκηνών, που χρησιμοποιήθηκαν ως αναφορά από αφηγητές: εικονογραφούσαν τα κατορθώματα των θρυλικών ηρώων του περσικού έπους, που έγιναν αθάνατοι από το Shahnameh του Ferdowsi, όπως ο Rostam, αλλά και ιστορίες αγάπης όπως αυτή του Youssef και του Zuleikha, και γεγονότα της ιστορίας του μαρτυρίου των μαρτύρων του Garge, ιδιαίτερα του μαρτυρίου του Γκαρτζά. σε.

Μεταξύ άλλων, η Επανάσταση του 1978/79 είχε το πλεονέκτημα να ευνοήσει τη διάδοση και την ανάπτυξη της ζωγραφικής, αφενός με την ίδρυση ειδικών μαθημάτων και σχολών τόσο στα κρατικά όσο και στα ιδιωτικά σχολικά συστήματα, την αποκατάσταση μουσείων, την υποστήριξη της ίδρυσης γκαλερί και ειδικών εκθέσεων, αφετέρου επιτρέποντας στους Ιρανούς μελετητές και καλλιτέχνες να δώσουν προσοχή στους Πέρσες. επιβάλλοντας τον αδιάκριτο εκδυτικισμό όλων των καλλιτεχνικών εκφάνσεων της χώρας.

Η εξέχουσα μορφή της ιρανικής ζωγραφικής του εικοστού αιώνα είναι ο Kamal-ol-Molk, ο οποίος πέθανε το 1940 και θεωρείται όχι μόνο ο πατέρας της σύγχρονης εθνικής εικονιστικής τέχνης, αλλά ένα από τα πιο αγαπημένα σύμβολα της χώρας. Στην πραγματικότητα, του οφείλουμε τη ριζική ανανέωση των περσικών εικαστικών τεχνικών, τη γέννηση μιας νέας αντίληψης για το στυλ ως επιθυμία να υπερνικήσει την παράδοση, τόσο με την επανάσταση στις συνθετικές φόρμουλες όσο και αναθέτοντας στη ζωγραφική το έργο της έκφρασης και της επικοινωνίας του «πνεύματος της εποχής». Στην πραγματικότητα, η αναζήτησή του για ρεαλισμό δεν διαχωρίζεται ποτέ από την ελεύθερη ροή της φαντασίας, που εκφράζεται σε παιχνίδια προοπτικής και σε μια σπάνια ουσιαστικότητα χρωμάτων – καινοτομιών, που ήταν αρκετά θαρραλέα στο περσικό καλλιτεχνικό περιβάλλον μεταξύ XNUMXου και XNUMXού αιώνα.

Ο Kamal-ol-Molk γεννήθηκε σε μια οικογένεια, τους Ghaffari-Kashani, με αποδεδειγμένο καλλιτεχνικό ταλέντο (ο πατέρας του, ο θείος του και ο αδερφός του εξακολουθούν να αναγνωρίζονται από τις πιο σημαντικές προσωπικότητες στην ιστορία της πρόσφατης ιρανικής τέχνης). ο βασιλιάς των Qajar Nassreddin Shah σύντομα του έδωσε τον τίτλο του «Master of Painters», κάνοντας τον διοικητή ενός τάγματος ιππικού στην επαρχία Qazvin. Εδώ έζησε την πιο παραγωγική περίοδο της καλλιτεχνικής του ύπαρξης, ζωγραφίζοντας περισσότερους από εκατόν εβδομήντα καμβάδες. Μετά το θάνατο του μονάρχη, ωστόσο, ο Kamal-ol-Molk, εξαιρετικά επικριτικός για τις συνθήκες στις οποίες διατηρούν τη χώρα οι Qajars, ταραγμένος από τη διαφθορά και την εύκολη λεία των σκοπών των ξένων δυνάμεων, εγκαταλείπει το γραφείο του και πηγαίνει στην Ευρώπη, όπου παραμένει για πέντε χρόνια.

Ο διάδοχος του Nassreddin, Mozafareddin Shah, τον ενώνει για να τον παρακαλέσει να επιστρέψει στην πατρίδα του. και ο Kamal-ol-Molk συμφωνεί, ελπίζοντας να μπορέσει να συμβάλει στην εξέλιξη της χώρας. Ωστόσο, συνειδητοποιεί ότι τίποτα δεν έχει αλλάξει, ειδικά στα έθιμα του Δικαστηρίου και στη γενική αταξία: αφού έκανε υπομονή για μερικούς μήνες, με αφορμή ένα θρησκευτικό προσκύνημα, φεύγει ξανά από το Ιράν και εγκαθίσταται στο Ιράκ για δύο χρόνια. Οι καμβάδες του εκφράζουν αποτελεσματικά τα συναισθήματα και την αγανάκτηση που ένιωθε μπροστά στις συνθήκες φτώχειας και εγκατάλειψης στις οποίες είδε τον λαό του να βρίσκεται.

Στα πρώτα χρόνια του αιώνα, λοιπόν, πρόσφερε με χαρά την υποστήριξή του στον αγώνα των Συνταγματικών. και για να συμμετάσχει άμεσα στο έργο της αντιπολίτευσης κατά της μοναρχίας επέστρεψε ξανά στην πατρίδα του. Το 1906 οι Qajars αναγκάστηκαν να θέσουν σε εφαρμογή ένα Σύνταγμα, το οποίο ωστόσο έπρεπε να υπερασπιστεί αποφασιστικά ενάντια στις προσπάθειες κατάργησής του από τον διάδοχό του Mohammad Ali Shah. Με δυσκολία, αλλά με μεγάλη επιμονή, ο Kamal-ol-Molk καταφέρνει να θέσει τα θεμέλια ενός σχολείου όπου όσοι ενδιαφέρονται για την τέχνη μπορούν να λάβουν επαρκή εκπαίδευση: έτσι η πρώτη πραγματική «Σχολή Καλών Τεχνών» γεννήθηκε στο Ιράν, όπου για μια ορισμένη περίοδο εργάστηκε ο ίδιος ως δάσκαλος, δίνοντας σχεδόν πάντα τον μισθό του στους φτωχότερους μαθητές. Του αρέσει να επαναλαμβάνει: «Στο βαθμό που διδάσκω τους μαθητές μου, μαθαίνω από αυτούς».

Οι δραματικές αλλαγές στην πολιτική κατάσταση και οι πολύ βαριές παρεμβάσεις Ρώσων και Βρετανών που αμφισβητούν τον έλεγχο του Ιράν οδήγησαν στο πραξικόπημα του 1920 και στην επακόλουθη εγκατάσταση του Ρεζά Χαν στο θρόνο με εντολή του Λονδίνου. Ο Kamal-ol-Molk συνειδητοποιεί αμέσως ότι δεν υπάρχουν ουσιαστικές διαφορές μεταξύ του δεσποτισμού των Qajars και εκείνου της νεογέννητης δυναστείας των Pahlavi, και παρόλο που ο Reza Shah καταβάλλει κάθε προσπάθεια για να τον πείσει, αρνείται να συνεργαστεί με την Αυλή. Κατά συνέπεια, ο σάχης μποϊκόταρε τη Σχολή του και της δημιούργησε κάθε είδους διοικητικές δυσκολίες μέχρι που, το 1927, ο Kamal-ol-Molk αναγκάστηκε να παραιτηθεί. Την επόμενη χρονιά εξορίστηκε στο Hosseinabad, ένα κλάσμα του Neishabour: η αναγκαστική απόσπαση από τους μαθητές, από την καλλιτεχνική και εκπαιδευτική δραστηριότητα υπονόμευσε το σώμα του αλλά και την ψυχή του. Μετά από ένα ατύχημα που εξακολουθεί να παραμένει μυστηριώδες, χάνει επίσης τη χρήση του ενός ματιού και σταματά να ζωγραφίζει. θα πεθάνει στη φτώχεια δώδεκα χρόνια αργότερα.

Η ερευνητική προσπάθεια που αναπτύχθηκε από σύγχρονους Ιρανούς ζωγράφους τα τελευταία είκοσι χρόνια - έρευνα που πάντα περιλαμβάνει τη μέγιστη προσοχή στη δυτική τέχνη, αλλά σε πνεύμα αυτονομίας και κυρίως χωρίς απόπειρες δουλικής μίμησης - καταλήγει σήμερα σταδιακά σε ένα σαφέστερο περίγραμμα των βασικών στιλιστικών τάσεων. Φροντίζοντας να αποφευχθούν ακατάλληλες συγκρίσεις μεταξύ των εκφραστικών αποτελεσμάτων διαφορετικών πολιτιστικών παραδόσεων, που δημιουργούνται και υποστηρίζονται από διαφορετικά ιστορικά μονοπάτια, και με μοναδικό σκοπό να επιτραπεί στον δυτικό αναγνώστη μια πρώτη στοιχειώδη προσέγγιση, θα μπορούσε κανείς να πει ότι σήμερα, μεταξύ των Ιρανών ζωγράφων, επικρατεί ένας εξπρεσιονιστικός προσανατολισμός, ο οποίος μερικές φορές χρησιμοποιεί τους υφολογικούς κρυπτογράφους συμβολισμού, μερικές φορές σουρεαλιστικά. Η παραστατική παραγωγή εμφανίζεται συχνά - λίγο πολύ συνειδητά - επηρεασμένη από τις φόρμουλες των γραφικών, στην αναζήτηση μιας ακραίας ουσιαστικότητας του εγκεφαλικού επεισοδίου και στη χρήση του χρώματος ως αφηγηματικού στοιχείου. Από αυτή την αφετηρία, λοιπόν, ορισμένοι ζωγράφοι κάνουν πρόθυμα περαιτέρω βήματα προς μια προοδευτική αφαίρεση ή τουλάχιστον μια μεγαλύτερη σχηματοποίηση των μορφών.

Σκεφτείτε για παράδειγμα το έργο του Honibal Alkhas, που γεννήθηκε το Κερμανσάχ το 1930 και εκπαιδεύτηκε στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο αφού έμαθε τα βασικά στοιχεία της τέχνης από τον Αλέξη Γεωργή στο Αράκ και από τον Τζαφάρ Πέτγκαρ στην Τεχεράνη. Ο Άλκας αρέσκεται να λέει ότι το στυλ του συνίσταται στην «παράθεση του δυνατού και του ακατόρθωτου» και αυτοπροσδιορίζεται ως εξπρεσιονιστικός, αλλά «εκλεκτικός με την ευρεία έννοια του όρου», επομένως και ανοιχτός σε κλασικές, ακόμη και σουρεαλιστικές-ρομαντικές προτάσεις.

Αντίθετα, πήρε άλλη κατεύθυνση Tahereh Mohebbi Taban, γενν Τεχεράνη το 1949, σήμερα επίσης δραστηριοποιείται στους τομείς του design, της γραφικής και της γλυπτικής, καθώς και της διδασκαλίας (τα έργα της έχουν εκτεθεί επίσης στην Ιαπωνία και τον Καναδά). Η προσοχή του εστιάζει ιδιαίτερα στη σχέση μεταξύ μορφής και χρώματος ως φόρμουλα για την οπτική έκφραση των ιδεών. Οι προτιμήσεις του πηγαίνουν στις αντιθέσεις μεταξύ των χρωμάτων ή των υφών, μεταξύ των πάχους των διαφορετικών γραμμών, μεταξύ των επιπέδων στην αντίστοιχη θέση και απόστασή τους. Κατά συνέπεια, οι φόρμες του είναι σχεδόν πάντα στυλιζαρισμένες και η τάση προς την προοδευτική αφαίρεση είναι σαφέστατη, όπως και η συνεχής προσπάθεια για σύνθεση.

Μόνο φαινομενικά διαφορετικός είναι ο δρόμος που επέλεξε ο πενήντα οκτάχρονος ζωγράφος και κοινωνιολόγος Farrokhzad. Οι ακουαρέλες του αναφέρονται τώρα ρητά στον αρχαιότερο περσικό πολιτισμό, παίρνοντας σημάδια και σύμβολα τυπικά της προϊσλαμικής εποχής, ιδιαίτερα της Αχαιμενιδικής: το λουλούδι με τα οκτώ πέταλα, η ουρά του λιονταριού, τα φτερά του αετού, το κέρατο του ταύρου, ο κύκλος ως ενοποιητικός παράγοντας. Τα διαφορετικά στοιχεία παρεμβάλλονται αρμονικά σε ομιχλώδη φόντο, σχεδόν ονειρικά σενάρια, δίπλα σε σχήματα που απεικονίζουν κατσίκες ή φτερωτά άλογα, για ένα συνολικό αποτέλεσμα που ο Ευρωπαίος παρατηρητής θα έτεινε να ορίσει ως σουρεαλιστικό.

Αν η ατμόσφαιρα των πινάκων του Farrokhzad φαίνεται εντελώς γαλήνια, σχεδόν σαν νεράιδα, οι περισσότεροι από τους νεότερους σύγχρονους Ιρανούς ζωγράφους, ειδικά εκείνοι που άρχισαν να ζωγραφίζουν κατά τα χρόνια του πολέμου για να αμυνθούν από την ιρακινή επιθετικότητα, εκφράζουν μια βαθιά αίσθηση του τραγικού με μεγάλη αποτελεσματικότητα, αν και μερικές φορές ακόμη ωμές μορφές.

Αυτό γίνεται κατανοητό όταν κάποιος καταφέρνει να πάει πέρα ​​από ένα πρώτο επίπεδο ανάγνωσης των καμβάδων τους, όπου η προσφυγή σε ορισμένα υπερβολικά λογοτεχνικά (και κυριολεκτικά) σύμβολα φαίνεται ίσως βιαστική, ανώριμη ή μάλλον σύμπτωμα ενός ανώριμου σταδίου έρευνας και προβληματισμού. Η τεράστια δύναμη, καταστροφική και δημιουργική, του ανθρώπινου πόνου γίνεται η πλαστικότητα των γραμμών και των πινελιών, στην παραμόρφωση των προσώπων, στη συστροφή των σωμάτων και οι δονήσεις των χρωμάτων δεν είναι παρά η συνέχεια των βασανιστικών κραυγών.

Nasser Palangi (Χαμαντάν, 1957) ζωγραφίζει χορωδιακές σκηνές γήινου πόνου που φέρνουν στο μυαλό το κρεβάτι του Δάντη που τυλίχθηκε στις φλόγες. Kazem Chalipa (Τεχεράνη, 1957) αντιλαμβάνεται τα έγκατα της Γης ως μια ενιαία γιγαντιαία σκοτεινή φωλιά απάνθρωπων πλασμάτων με πρόσωπα παρόμοια με τις μουσούδες των αρουραίων, και την επιφάνειά της ως μια έρημη γη όπου παράξενοι άγριοι γύπες επιτίθενται σε φυγάδες. Χοσεΐν Χοσροτζέρντι (Τεχεράνη, 1957) πολλαπλασιάζει το Scream του Munch στα πρόσωπα των μορφών που δεν είναι, ωστόσο, απλές σιλουέτες, επειδή διατηρούν ένα μέτρο πραγματικότητας που κάνει την απόγνωσή τους πιο «ιστορική» και ίσως πιο φρικτή.

Ωστόσο, αυτής της γενιάς ζωγράφων θα πρέπει επίσης να υπογραμμιστεί -ή ίσως πρώτα και κύρια- η συνεχής προσοχή στα κοινωνικά προβλήματα, στα δράματα του ιρανικού πληθυσμού (ο πόλεμος, όπως είπαμε, η φτώχεια που βιώθηκε ως καταδίκη μέχρι τη στιγμή της Επανάστασης), στην έντονη αντίθεση μεταξύ της μοναξιάς του ατόμου που συνθλίβεται από τις αδικίες και της αίσθησης της βαθιάς αξίας στην αναγέννηση. τιμή στην έννοια της ελευθερίας ως μυστικής διάλυσης στο Υπέρτατο Όν. Πιθανώς, ακριβώς σε αυτόν τον κοινό χαρακτήρα, και στη σαφή απόρριψη της τέχνης «για χάρη της», βρίσκεται η κληρονομιά που σκοπεύουν να συλλέξουν αυτοί οι νέοι ζωγράφοι από την πιο αυθεντική περσική παράδοση, μια κληρονομιά που τώρα περιμένει περαιτέρω τελειοποίηση και προσαρμογή της εποχής και σε στυλιστικό επίπεδο.

εμπορεύματα

Καθ. Angelo Michele Piemontese