Η ιστορία της τέχνης του Ιράν

ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ

ΙΡΑΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΦΑΡΜΟΓΗ ΤΟΥ ΙΣΛΑΜ
ΠΡΟΣ ΤΗ ΝΙΚΗ ΤΗΣ ΙΣΛΑΜΙΚΗΣ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΕΩΣ

Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΠΕΡΙΟΔΟΥ ΠΑΧΛΑΒΙ

Αρχιτεκτονική

Η αρχιτεκτονική της εποχής Παχλαβί πρέπει να χωριστεί σε διαφορετικές περιόδους. Ας εξετάσουμε πρώτα την περίοδο της βασιλείας του πρώτου Παχλαβί που αποτελείται από δύο μέρη: από την ίδρυση της δυναστείας των Παχλαβί έως το έτος 1932 και από το έτος 1932 έως το 1942 και την έξοδο του πρώτου Παχλαβί από τη χώρα. Στην πρώτη ενότητα, διακρίνονται τρεις κύριες τάσεις: αρχιτεκτονική βασισμένη στην προ-ισλαμική περίοδο. η αρχιτεκτονική που βασίζεται στην ιρανική ισλαμική αρχιτεκτονική. η δυτική αρχιτεκτονική μίμησης. Ταυτόχρονα, δημιουργήθηκε ένα είδος μεικτής αρχιτεκτονικής, ιδιαίτερα στην οικιστική αρχιτεκτονική. Στην αρχή της δυναστείας των Παχλαβί και στο τέλος της δυναστείας των Qajar, υπήρχαν ορισμένοι αρχιτέκτονες, που ονομάζονταν παραδοσιακοί, που συνέχισαν με το στυλ των Qajar. Πολλοί από αυτούς έζησαν μέχρι τα τελευταία χρόνια της περιόδου Παχλαβί, συμβάλλοντας στην κατασκευή και διακόσμηση των βασιλικών ανακτόρων. Αυτή η ομάδα περιλαμβάνει τρεις γενιές: η πρώτη γενιά αποτελείται από αρχιτέκτονες της περιόδου των Qajar και της περιόδου πριν από την έλευση της συνταγματικής επανάστασης (έτος 1907), μεταξύ των οποίων, στην πρώτη σειρά, είναι ο Hasan Qomi, νομικός και mojtahed: μεταξύ των έργων του μπορούμε να αναφέρουμε το iwan και τους μιναρέδες του ιερού μαυσωλείου του Mauseleum of Mauzahum the first-the Hazarat. Ο μαέστρος Rostam Borujerdi, από τον οποίο παραμένει η είσοδος στο Sabzeh Meidan (η πλατεία της αγοράς φρούτων και λαχανικών) στην Τεχεράνη. Ο δάσκαλος Fath Ali Shirazi μεταξύ των έργων του οποίου είναι τα πλαίσια της εισόδου και η είσοδος της μαντρασάς Sepahsalar.
Η δεύτερη γενιά περιλαμβάνει τους αρχιτέκτονες της περιόδου που ακολούθησε το συνταγματικό κίνημα, και μεταξύ αυτών οι πιο γνωστοί είναι: Jafar Khan Kashani, μεταξύ των έργων του οποίου μπορούμε να αναφέρουμε την είσοδο στον κήπο-εθνικό πάρκο της Τεχεράνης, το πράσινο παλάτι του Saadabad, το σχέδιο και την πέτρινη είσοδο του Takht-e Marmar, την αίθουσα Haft Kaseh και τα πλαίσια της ανατολικής Τεχεράνης Sedrasapah. Ο Δάσκαλος Τζαφάρ Χαν, ο οποίος ήταν ο αρχιτέκτονας της περιόδου της βασιλείας του Μοζαφάρ αντ-Ντιν Σαχ και εργάστηκε μέχρι την περίοδο των Παχλαβί. Ο Δάσκαλος Mohammad Zadeh, του οποίου παραμένουν σημαντικά έργα, όπως το τζαμί Haj Sani od-Divan, το μαυσωλείο Sayed Nasr d-Din, το Timcheh (παζάρι) του Sadr Azam στην οδό Nasser Khosrow, ένα ή δύο iwans της μαντρασάς Sepahsalar και το κάτω τμήμα του θόλου "-Sare". Δάσκαλος Mohammad Qomi Shirazi, συγγραφέας του άνω τμήματος του ίδιου θόλου· Ο Δάσκαλος Mahmud Qomi (γιος του Master Hasan Qomi Mojtahed) που έχτισε μέρος των γείσα κάτω από τον τρούλο του Takht-e Marmar, την είσοδο του Νοσοκομείου Najmiyeh και επίσης το κάτω μέρος του τρούλου του τζαμιού Sepahsalar στην Τεχεράνη. και τέλος ο Δάσκαλος Ismail Qomi, ο άλλος γιος του Δάσκαλου Hasan Qomi, από τον οποίο παραμένουν οι μιναρέδες του ιερού του Hazrat-e Abd ol-Azim στην πόλη Ray και η είσοδος της μαντρασάς Sepahsalar στην Τεχεράνη.
Η τρίτη γενιά αυτών των αρχιτεκτόνων, που αποτελείται από τον πυρήνα των δύο προηγούμενων γενιών, ξεκινά με τον αρχιτέκτονα Haj Hossein Lor Zadeh. Πολλά τζαμιά έχουν απομείνει από αυτόν (έκτισε περίπου το 842) και πολλά παλάτια και κτίρια, μεταξύ των οποίων τα σημαντικότερα είναι: η είσοδος της Τράπεζας Ιράν και Αγγλίας στην πρώην πλατεία Sepah, η είσοδος της σχολής Dar ol-Fonun, ο τάφος του Ferdowsi, το ιδιωτικό παλάτι του Σάχη στην πόλη Ramsar, ένα μέρος από τις διακοσμήσεις του συγκροτήματος του Zapulade, του συγκροτήματος της Ταχτχερ. οικογένεια, τα τζαμιά Azam του Q om, του Imam Hossein, του Motahhari, του Anbar-e Gandom και του Sangi της Τεχεράνης (το τελευταίο τζαμί κατεδαφίστηκε πρόσφατα από τον δήμο της Τεχεράνης), ένα μέρος του τζαμιού-madrasa Sepahsalar και τέλος ένα μέρος του ιερού-μαυσωλείου του Imam Hossein στην πόλη Karbalaa. Μόνο μετά την Ισλαμική Επανάσταση έχτισε 363 τζαμιά. Ο Δάσκαλος Χέινταρ Χαν, ο οποίος έχτισε το Takht-e Marmar σύμφωνα με το σχέδιο που εκπόνησε ο Δάσκαλος Τζαφάρ Χαν, και ο Λεόν Ταταβουσιάν και ο βοηθός του Μπόρις μπορούν επίσης να θεωρηθούν ότι ανήκουν σε αυτή τη γενιά.
Δεδομένης της ισχυρής φιλοδυτικής κλίσης του πρώτου ηγεμόνα Παχλαβί, πολλοί ξένοι αρχιτέκτονες και μηχανικοί, όπως ο André Godard και ο Siroux ήρθαν στο Ιράν, ξεκινώντας τον εκδυτικισμό της ιρανικής αρχιτεκτονικής. Αρχικά, όμως, για να δώσουν στα έργα τους μια ιρανική πινελιά, συνεργάστηκαν και με Ιρανούς αρχιτέκτονες, έστω και αν η συνεισφορά τους δεν ήταν τόσο σημαντική. Μερικοί από αυτούς τους ξένους αρχιτέκτονες, όπως ο Αντρέ Γκοντάρ, που ενδιαφέρθηκαν για την αρχαία ιρανική τέχνη, προσπάθησαν να δώσουν στα έργα τους έναν ιρανικό και όχι ευρωπαϊκό χαρακτήρα. Ωστόσο, ο Godard, με την ίδρυση του μαθήματος αρχιτεκτονικής στη Σχολή Καλών Τεχνών του Πανεπιστημίου της Τεχεράνης, ανέλαβε επίσημα να διδάξει δυτική αρχιτεκτονική βασισμένη στην αρχαία ελληνορωμαϊκή αρχιτεκτονική και τις νέες ευρωπαϊκές τεχνολογίες σε αυτόν τον κλάδο και ορισμένοι Ιρανοί αρχιτέκτονες, που επέστρεψαν πρόσφατα στην πατρίδα τους από το εξωτερικό, όπως ο Mohsen Foroughi και ο Hushang Seihoun, συνέχισαν την πορεία του.
Η αρχιτεκτονική αυτή την περίοδο υπέφερε από μια σύγχυση λόγω της ποικιλομορφίας των στυλ, και όσο περνούσε ο καιρός τα ιρανικά χαρακτηριστικά μειώνονταν και οι ευρωπαϊκές πτυχές γίνονταν όλο και πιο εμφανείς. Οι αρχιτέκτονες που αγαπούσαν τις αρχαίες θεμελιώδεις αρχές προσπάθησαν να καλύψουν τα δυτικά στυλ και μορφές με έναν αρχαίο και συμβολικό καπλαμά, με άλλα λόγια, να δώσουν την ιρανική όψη σε αυτό το είδος αρχιτεκτονικής. Εκτός από αυτή τη σύγχυση, η πολιτική τάση του πρώτου Παχλαβί προς τον μεγαλύτερο εκδυτικισμό και μια σοβαρή καλλιτεχνική δυσφορία στη χώρα, ευνόησαν τον αποκλεισμό κατασκευαστικών τυπολογιών που στόχευαν να δώσουν μια παραδοσιακή όψη στις προσόψεις των μνημείων και των ανακτόρων. Όταν ο ηγεμόνας άλλαξε τη φιλο-βρετανική πολιτική του προς όφελος της χιτλερικής Γερμανίας, η αρχιτεκτονική ακολούθησε το παράδειγμα στα γερμανικά στυλ. Από την άλλη, η μανία ή μάλλον η ασθένεια του «κατεδάφισης των έργων του παρελθόντος για τη δημιουργία νέων και σύγχρονων», οδήγησε στην καταστροφή πολλών όμορφων μνημείων της εποχής των Ζαντ και των Καζάρ και αργότερα ακόμη και των Σαφαβιδών. Στη θέση τους, παρά τη διαθεσιμότητα τόσο μεγάλης γης στην Τεχεράνη, χτίστηκαν παλάτια με δυτική όψη. Με αυτόν τον τρόπο οι βίλες και τα παλάτια Zand και Qajar κατεδαφίστηκαν για να χτιστούν τα κεντρικά γραφεία των υπουργείων και των κυβερνητικών ιδρυμάτων όπως αυτά του Υπουργείου Οικονομικών ή της Δικαιοσύνης.
Η επιστροφή Ιρανών αρχιτεκτόνων που είχαν ολοκληρώσει τις σπουδές τους στο εξωτερικό διεύρυνε το χάσμα μεταξύ της αυθεντικής ιρανικής αρχιτεκτονικής και της δυτικοποιημένης αρχιτεκτονικής, καθιστώντας το ακόμη πιο εμφανές. Με άλλα λόγια, η ιρανική «εσωτερική» αρχιτεκτονική έγινε εξωτερική αρχιτεκτονική! Οι νέες τεχνολογίες σε αυτή την τέχνη, η χρήση νέων δομικών υλικών όπως δοκοί σιδήρου και οπλισμένο σκυρόδεμα και ο αποκλεισμός των τοπικών ιδιαιτεροτήτων και των αυθεντικών ιρανικών χαρακτηριστικών, άλλαξαν εντελώς τους χώρους και την πολεοδομική και αρχιτεκτονική πτυχή των πόλεων. Όλα τα κτίρια, όπως κρατικά γραφεία, μεγάλα ξενοδοχεία, τράπεζες, κεντρικοί σιδηροδρομικοί σταθμοί, τεχνικές-επαγγελματικές σχολές, σχολές και πανεπιστήμια, νοσοκομεία κ.λπ. χτίστηκαν και ανεγέρθηκαν με βάση τις νέες δυτικές ανάγκες και ψευδαισθήσεις. Αυτή η διαδικασία συνεχίστηκε σε σημείο που η κατεδάφιση αρχαίων έργων για την κατασκευή «δυτικοποιημένων» έργων έγινε νόμιμο και σύνηθες γεγονός. Στη συνέχεια κατεδαφίστηκαν τα κάστρα, τα μνημεία, τα φρούρια, ακόμη και μερικά αρχαία τζαμιά για να ανοίξει ο δρόμος για τη διεύρυνση των πόλεων. Οι λόγοι για αυτές τις κατεδαφίσεις μπορούν να περιγραφούν ως εξής:

– καθώς τα φρούρια, οι βίλες και τα μνημεία των Qajar δεν ήταν σε αρμονία με το αστικό σύστημα και τη δυτική αρχιτεκτονική και καθώς η τουριστική βιομηχανία ήταν ακόμη άγνωστη στη χώρα, η κατεδάφιση αυτών των έργων φαινόταν φυσιολογική και κερδοφόρα. Επιπλέον, από πολιτική άποψη, έγινε προσπάθεια να διαγραφούν όλα τα ίχνη της προηγούμενης οργάνωσης του κράτους και μέσω της κατεδάφισης των έργων του έγιναν πιο εμφανή εκείνα του πρόσφατα εγκατεστημένου συστήματος.
– καθώς υπήρχαν πάρα πολλές ομοιότητες και ισχυροί δεσμοί μεταξύ αρχαίων μνημείων και θρησκευτικών έργων και μνημείων, ο πρώιμος Παχλαβί, λόγω της αντιθρησκευτικής του τάσης, υποστήριξε την καταστροφή και την εξάλειψη αυτού του τύπου μνημείων. Σημειωτέον ότι τα θρησκευτικά κτίρια που κατασκευάστηκαν αυτή την περίοδο ήταν πολύ απλά και ταπεινά, αφού η ανέγερσή τους δεν χρηματοδοτήθηκε οικονομικά από το κράτος, αλλά από τον λαό για να το προμηθεύσει ανάλογα με τους οικονομικούς και οικονομικούς πόρους του.
– ο τρίτος λόγος αφορά τη μεγέθυνση των πόλεων σε σχέση με τις νέες ανάγκες και μεταξύ αυτών τη δημιουργία ευρύτερων οδικών δικτύων που έγιναν πρόσχημα για να γίνει κανονική και συνηθισμένη η κατεδάφιση των έργων του παρελθόντος που βρίσκονταν στις νέες διαδρομές!
Κατά τη διάρκεια της βασιλείας του δεύτερου Παχλαβί, Μοχάμεντ Ρεζά Σαχ, καταργήθηκε ακόμη και η ελάχιστη προσοχή στο να δοθεί μια ιρανική όψη στα κτίρια και στο όνομα του εκσυγχρονισμού ξεκίνησε μια έντονη προπαγάνδα για διαμερίσματα σε πολυώροφα κτίρια (μερικές φορές έφτανε και πάνω από είκοσι ορόφους)! Η μετανάστευση από τα χωριά στις πόλεις έκανε ακόμη πιο επιτακτική την ανέγερση πολλών σπιτιών και έτσι η ζωή στο διαμέρισμα αντικατέστησε τη ζωή σε μονοκατοικίες ή διώροφα και με ιδιωτικές αυλές. Τα σχέδια των μεγάλων ευρωπαϊκών ανακτόρων αντιγράφηκαν και δημιουργήθηκαν και στο Ιράν και χτίστηκαν μεγάλα συγκροτήματα κατοικιών ξένα στο ιρανικό πνεύμα! Επί του παρόντος, αυτά τα παλάτια έχουν μεγαλώσει σαν μεγάλα και κολοσσιαία μανιτάρια, ως σύμβολο τεχνικής και αρχιτεκτονικής προόδου σε διάφορες πόλεις, ειδικά στην Τεχεράνη και στις περιφερειακές πρωτεύουσες του Ιράν.

Ζωγραφική και άλλες εικαστικές τέχνες

Μετά την επιστροφή του Mohammad Ghaffari (Kamal ol-Molk) από την Ευρώπη, όπου είχε σπουδάσει και μάθει δυτική ζωγραφική και αντέγραφε ευρωπαϊκά κλασικά έργα, οι δραστηριότητές του για τη διδασκαλία των μεθόδων της δυτικής ζωγραφικής οδήγησαν σταδιακά την πορεία της ζωγραφικής Qajar προς μια νέα εξέλιξη, αντικαθιστώντας την με απόλυτο ρεαλισμό παρόμοιο με την ιταλική καλλιτεχνική αναγέννηση. Οι καλλιτέχνες του αυθεντικού ρεύματος της τέχνης, συμπεριλαμβανομένων ζωγράφων, κεραμικών και καλλιτεχνών καθρέφτη, ασχολήθηκαν με τη διακόσμηση των βασιλικών ανακτόρων αφήνοντας τη διδασκαλία των ιρανο-ισλαμικών τεχνών.
Μόνο για μια σύντομη περίοδο μερικών ετών λειτουργούσε ένα σχολείο από τον Hossein Taherzadehe-ye Behzad για να διδάξει ιρανικές τέχνες. Αυτό το σχολείο εκπαίδευσε κάποιους λεγόμενους παραδοσιακούς καλλιτέχνες, των οποίων ο αριθμός μπορούσε να μετρηθεί στα δάχτυλα του ενός χεριού. Η πρώτη γενιά αυτών των καλλιτεχνών δεν ζει πια, ενώ η δεύτερη πλησιάζει τα γεράματα. Η ίδρυση της Σχολής Καλών Τεχνών από τον Γάλλο Andrè Godard, την οποία διηύθυνε αργότερα ο μηχανικός Foroughi, ώθησε τη σχολή του Taherzadehe-ye Behzad να κλείσει και να διακόψει τις δραστηριότητές της. Έτσι η διατήρηση και η διδασκαλία των αυθεντικών ιρανικών τεχνών περιορίστηκε στο Γραφείο Καλών Τεχνών της χώρας.
Από την άλλη, οι καλλιτέχνες που σπούδασαν στο εξωτερικό, που έστειλε στην Ευρώπη ο πρώτος Παχλαβί, αφού επέστρεψαν στην πατρίδα, εισήγαγαν νέες ευρωπαϊκές μεθόδους, εντελώς ξένες προς την ιρανική τέχνη και τον πολιτισμό, αναλαμβάνοντας να τις διδάξουν και να τις διαδώσουν για να παρακινήσουν τους ανθρώπους να τις αφομοιώσουν! Και δεδομένης της συμφωνίας και της αρμονίας αυτού του εξευρωπαϊκού ρεύματος με την πολιτική, το τότε Υπουργείο Πολιτισμού φρόντισε να χρηματοδοτήσει, να εκπαιδεύσει και να ενθαρρύνει νέους καλλιτέχνες να δραστηριοποιηθούν σε αυτό το νέο ρεύμα. Ως αποτέλεσμα, οι παραδοσιακοί καλλιτέχνες, ιδιαίτερα οι ζωγράφοι του καφέ, έπεσαν στο περιθώριο και μάστορες όπως ο Qullar Aghassi και ο Modabber πέθαναν στην εξαθλίωση και τη φτώχεια. Άλλοι ζωγράφοι δραστηριοποιήθηκαν μόνο σε ορισμένες πόλεις όπως το Ισφαχάν και έτσι σταδιακά μειώθηκε ο αριθμός των δασκάλων των ιρανικών τεχνών.
Επί του δεύτερου και τελευταίου ηγεμόνα Παχλαβί, ο εξευρωπαϊσμός έγινε ρεύμα της καθημερινότητας και η τυφλή μίμηση της ευρωπαϊκής τέχνης έγινε τόσο διαδεδομένη που πολλοί καλλιτέχνες παρουσίασαν ευρωπαϊκά έργα, με μικρές αλλαγές, ως δικά τους έργα με όνομα και υπογραφή! Οι πιο εξέχοντες χαρακτήρες αυτής της ομάδας ήταν ο Nami, ο Jafari και ο Master Ziya Pur. Η ίδρυση του Φεστιβάλ Τέχνης του Shiraz από τη Farah Pahlavi, τη σύζυγο του τελευταίου βασιλιά, σήμαινε ότι ορισμένες εκφράσεις της σύγχρονης δυτικής τέχνης, ειδικά η μουσική και η ψυχαγωγία, εκτιμήθηκαν τόσο πολύ που παρουσιάστηκαν δημόσια στους δρόμους του Shiraz. Εκπομπές που ήταν προσβλητικές και αντίθετες με τη θρησκεία και τα ήθη που στη συνέχεια μιμήθηκαν Ιρανοί καλλιτέχνες. Ακόμη και ο κινηματογράφος, που είναι μια εντελώς δυτική τέχνη και ένα από τα φαινόμενα της σύγχρονης τεχνολογίας, ήταν μια από τις καλλιτεχνικές εκφράσεις που αναπτύχθηκαν εκείνη την περίοδο και διαδόθηκε ευρέως κατά τη βασιλεία του δεύτερου Παχλαβί, ενώ έγιναν προσπάθειες εξευρωπαϊσμού του λαϊκού πολιτισμού.

Κινηματογράφος και Θέατρο

Οι παραστατικές τέχνες, όπως το θέατρο και ο κινηματογράφος, είναι κυρίως δύο δυτικοευρωπαϊκές τέχνες και η εισαγωγή τους στο Ιράν θεωρείται ένα είδος «δυτικοποίησης» και «δυτικής πολιτιστικής επιθετικότητας». Το φαινόμενο αυτό εκδηλώθηκε την εποχή της μετάβασης από τη δυναστεία των Qajar σε αυτή των Παχλαβί. Ο πρώτος Παχλαβί, ο Reza Khan Mir Panj, υποστηριζόμενος αρχικά από την Αγγλία, ανέλαβε να εξαλείψει, ή τουλάχιστον να αποδυναμώσει την ισλαμική θρησκεία, αντικαθιστώντας τον ιρανικο-ισλαμικό πολιτισμό με αυτόν της Ευρώπης. Και αυτό κατέστη δυνατό μόνο μέσω της διάχυσης των ευρωπαϊκών πολιτιστικών ρευμάτων και της απαγόρευσης της διεξαγωγής ισλαμικών θρησκευτικών και πολιτιστικών τελετών.
Ωστόσο, η κινηματογραφική και η θεατρική τέχνη είχαν διαφορετική εξέλιξη και οι διαφορές φάνηκαν σταδιακά καθώς εξαπλώθηκαν. Για το λόγο αυτό χρειάζεται να μελετηθούν και να εξεταστούν χωριστά.

Θέατρο

Οι ιστορικοί δείχνουν ότι στην αρχαιότητα υπήρχαν δύο είδη διασκέδασης σε δύο διαφορετικές περιοχές του κόσμου: στην Κίνα στην Ανατολή και στην Ελλάδα στη Δύση. Αλλά στην Εγγύς και Μέση Ανατολή δεν υπάρχει κανένα ίχνος αυτής της τέχνης πριν από την εισβολή του Μεγάλου Αλεξάνδρου και δεν υπάρχουν ιστορικά στοιχεία που να αποδεικνύουν την αλήθεια των ιστορικών μαρτυριών σύμφωνα με τις οποίες ο Αλέξανδρος, καθοδόν προς την Ινδία μέσω Μεσοποταμίας και Ιράν, έχτισε υπαίθρια θέατρα για παραστάσεις στις πόλεις της Βαβυλώνας και του Κερμάν: μέχρι σήμερα δεν έχει βρεθεί το παραμικρό ίχνος.
Φαίνεται ότι κατά τη διάρκεια της βασιλείας των Buyids, σιιτικής ομολογίας, εξαπλώθηκε ένα είδος θρησκευτικού θεάματος για τον εορτασμό του μαρτυρίου του Κυρίου των μαρτύρων Ιμάμη Χοσεΐν ιμπν Αλί (ειρήνη σε αυτόν). Ωστόσο, από την περίοδο των Σαφαβιδών, αυτό το είδος παράστασης διαδόθηκε επίσημα με το όνομα taziyeh («τραγωδία του πάθους») και πολλοί ποιητές συνέθεσαν πένθιμα ποιήματα και διαλόγους σε στίχους για να απαγγείλουν σε αυτές τις παραστάσεις. Αναμφίβολα το ποίημα που συνέθεσε ο Mohtasham Kashani σχετικά με το τραγικό επεισόδιο της Καρμπάλα και το μαρτύριο του Ιμάμ Χοσεΐν και εβδομήντα δύο ατόμων, συμπεριλαμβανομένων των μελών της οικογένειας και των συντρόφων του, είναι το πιο γνωστό μεταξύ αυτών των ποιημάτων. Μαζί με αυτές τις πένθιμες παραστάσεις γίνονταν και θρησκευτικές τελετές για τον εορτασμό των επετείων γέννησης των αγίων, στις οποίες απαγγέλλονταν και τραγουδούσαν ποιήματα. Είναι βέβαιο ότι αυτές οι τελετές και αυτές οι παραστάσεις γίνονταν σε αυτοσχέδια μορφή και δεν είχαν συγκεκριμένο χώρο για τη σκηνή και γι' αυτό ονομάζονταν «πάνω από τη μπανιέρα» (η σκηνή ήταν στημένη πάνω από τη μπανιέρα που τοποθετούνταν στο κέντρο των αυλών των ιδιωτικών κατοικιών, NdT).
Κατά την εποχή των Qajar, και πιο συγκεκριμένα κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Nasser ad-Din Shah, η τέχνη του taziyeh έφτασε στο απόγειο της μεγαλοπρέπειάς της. Μετά την επιστροφή του από την Ευρώπη, διέταξε την κατασκευή ενός κυκλικού θεάτρου σε πολλούς ορόφους με μια κυκλική πλατφόρμα στο κέντρο όπου θα παρουσιαστεί αυτή η πένθιμη παράσταση. Αυτό το θέατρο που ονομαζόταν Tekiyeh Dolat και καλυπτόταν από μια πολύ μεγάλη αυλαία, ήταν ενεργό μέχρι την εποχή του πρώτου Παχλαβί. Ωστόσο, όντας ενάντια σε κάθε είδους θρησκευτικές εκδηλώσεις και ως παραστάσεις του taziyeh και γενικά των τελετών πένθους για τον Ιμάμ Χοσεΐν (ειρήνη σε αυτόν), η επίδειξη και η εξύψωση του αγώνα κατά της καταπίεσης, της δικαιοσύνης και της ανάγκης να συστήνει το καλό και να απαγορεύει το κακό, όλα αυτά έρχονται σε πλήρη αντίθεση με τον τρόπο διακυβέρνησης της χώρας βασισμένος στην καταπίεση. διέταξε λοιπόν την κατεδάφιση του θεάτρου Tekyeh Dolat και έτσι αυτό το όμορφο αρχιτεκτονικό έργο καταστράφηκε. Από την άλλη, είχε χτίσει αίθουσες για να ανεβάζει μεταφρασμένες δυτικές παραστάσεις, και έτσι έκανε ένα μεγάλο βήμα προς τον αποκλεισμό της θρησκευτικής κουλτούρας και τη διάδοση της δυτικής κουλτούρας. Από εκείνη τη στιγμή μπορούμε να μιλάμε για μια νέα και ξένη τέχνη που ονομάζεται Θέατρο. Η δυτική παραστατική τέχνη, το θέατρο, την εποχή της βασιλείας του δεύτερου Παχλαβί, χωρίζεται στα ακόλουθα τέσσερα είδη:

1) θέατρο όπου κυριαρχούν τα ιρανικά θέματα και με πολιτική τάση και στάση, ακριβώς με τον ίδιο δυτικό τρόπο. Στο είδος αυτό δραστηριοποιήθηκαν ηθοποιοί όπως ο Ali Nassirian, ο Jafar Vali κ.λπ. που απήγγειλαν τα σενάρια των Gholam Hossein Sa'edi και Akbar Raadi. Δεδομένου ότι η εισαγωγή του δυτικού θεάτρου στο Ιράν συνέπεσε με τα γεγονότα των δεκαετιών του XNUMX και του XNUMX, γενικά επικρατούσε ένας πολιτικός τόνος σε αυτές τις παραστάσεις και μερικές φορές ακόμη και πολιτική ειρωνεία. Για το λόγο αυτό, μετά από λίγο καιρό έπεσαν θύματα της πολιτικής λογοκρισίας και τελικά απαγορεύτηκαν.
2) εντελώς δυτικοποιημένο θέατρο χαμηλού πνευματικού επιπέδου, οριστικά απολιτικό (που το ήθελε το ίδιο το καθεστώς). Αυτό το είδος θεάτρου ήταν αρκετά δυνατό χάρη στην ιδιαίτερη στήριξη της κυβέρνησης της εποχής, ήταν εντελώς δυτικοποιημένο και στερούμενο κάθε πολιτικής αναφοράς. Είχε έντονη αντιθρησκευτική χροιά και γινόταν σε πανηγύρια ή καλλιτεχνικές γιορτές. Το Φεστιβάλ Τέχνης του Σιράζ ήταν το πιο σαφές από αυτά τα προγράμματα. Χαρακτήρες όπως ο Ashur Banipal και ο Arbi Avanessian ήταν οι υποστηρικτές. Μερικές φορές σε αυτά πρωταγωνίστησαν και ξένοι καλλιτέχνες. Αυτές οι ομάδες και αυτό το είδος της παράστασης αμφισβητήθηκαν πάντα από άλλες ομάδες.
3) πανεπιστημιακό-φοιτητικό θέατρο. Αυτό το είδος προωθήθηκε από φοιτητικά ρεύματα και πανεπιστημιακές πολιτικές ομάδες σε σχολές τέχνης, με πολιτικά θέματα και κοινωνική κριτική. Αυτό το είδος έφτασε στο αποκορύφωμά του τα χρόνια που προηγήθηκαν της Ισλαμικής Επανάστασης και παρά το γεγονός ότι αντιμετώπισε και διώχθηκε από τις αρχές, συνέχισε τη δραστηριότητά του μέχρι την περίοδο της Ισλαμικής Επανάστασης του Ιράν το 1979.
4) λαϊκό και θέατρο δρόμου που λέγεται Lalehzari (από το Lalehzar, όνομα δρόμου όπου γίνονταν λαϊκές και κωμικές παραστάσεις. NdT). Ο κύριος στόχος αυτού του είδους ήταν να κάνει τους θεατές να διασκεδάσουν και να γελάσουν και να κρατήσει τον κόσμο μακριά από τις πολιτικές δραστηριότητες. Αυτό το είδος ήταν ευρέως διαδεδομένο στις δεκαετίες του εξήντα και του εβδομήντα, αλλά με την εξάπλωση της κινηματογραφικής τέχνης έχασε το μεγαλείο του και ο αριθμός των θεάτρων αυτού του είδους της παράστασης σταδιακά μειώθηκε μέχρι που τελικά εξαφανίστηκε με τη νίκη της Ισλαμικής Επανάστασης.

Σινεμά

Όπως το θέατρο, έτσι και ο κινηματογράφος είναι μια εντελώς δυτική τέχνη που επινοήθηκε στη Γαλλία από τους αδελφούς Lumier το 1895. Η αρχή λειτουργίας του βασίζεται στο γρήγορο πέρασμα μιας σειράς φωτογραφιών μπροστά στα μάτια για να δημιουργήσει την εντύπωση της κίνησης στις εικόνες. Η πρώτη ταινία που παράχθηκε, διάρκειας λίγων λεπτών, ήταν «Η έξοδος των εργατών από το εργοστάσιο». Ο όρος «κινηματογράφος» σημαίνει κίνηση. Και ακριβώς στην αρχή της εφεύρεσής του, ένα φιλμ και μια μηχανή εκτύπωσης που παρήχθη από το εργοστάσιο Lumier μεταφέρθηκε στο Ιράν, την εποχή του Nasser ad-Din Shah Qajar. Η πρώτη περσική ταινία με τίτλο Dokhtar-e Lor («The girl Lor»), παρήχθη από την Sepanta στην Ινδία, η οποία χάρη στην καινοτομία της, παρότι είχε πολλά ελαττώματα και ελλείψεις, έγινε διάσημη και είχε μεγάλο κέρδος.
Η τέχνη του κινηματογράφου, όπως και το θέατρο, ήταν ένα μέσο προώθησης και επιβολής της δυτικής κουλτούρας στον ιρανικό λαό και δεδομένου ότι η πλειονότητα των ταινιών εισήχθη από το εξωτερικό, η λειτουργία του ήταν κάτι πολύ περισσότερο από μια απλή προβολή στις μεγάλες οθόνες. Σταδιακά όσοι είχαν μάθει τη μέθοδο εργασίας, δηλαδή πώς να φτιάχνουν και να παράγουν ταινίες, άρχισαν να παράγουν ταινίες με ιρανικά θέματα.
Ωστόσο, μόνο ταινίες που παράγονται με δυτικοποιημένα θέματα ή/και σε μίμηση δυτικών εθίμων και ζωής επωφελήθηκαν από την υποστήριξη και τις οικονομικές επιδοτήσεις από την κυβέρνηση. Οι ταινίες που παράγονται επί Παχλαβί, τις δεκαετίες του XNUMX και του XNUMX, δεν είχαν καμία καλλιτεχνική αξία, ενώ οι μιμητικές και πολιτικοπροπαγανδιστικές πτυχές υπέρ της κυβέρνησης και αυτές που παραπλανούν τον λαό ήταν ολοένα και πιο παρούσες. Στη συνέχεια, για πολύ σαφείς λόγους, συμπεριλαμβανομένου καταρχάς του χαμηλού κόστους παραγωγής ταινιών και της δυνατότητας προβολής τους σε αίθουσες διαφόρων πόλεων, ο κινηματογράφος πήρε τη θέση του θεάτρου στις δεκαετίες του XNUMX και του XNUMX. Πολλές αίθουσες θεάτρου, συμπεριλαμβανομένων εκείνων στην οδό Lalehzar στην Τεχεράνη, μετατράπηκαν σε αίθουσες κινηματογράφου. Η εισαγωγή διαφορετικών ειδών ταινιών γουέστερν με εντελώς μη θρησκευτικά θέματα και αντίθετες με τις εθνικές και θρησκευτικές αξίες, τη δεκαετία του XNUMX ώθησε τους Ιρανούς παραγωγούς να παράγουν ανήθικες και άσεμνες ταινίες που η πολιτική και κυβερνητική διοίκηση υποστήριξε σθεναρά, ακόμη και οικονομικά, με το πρόσχημα της ελευθερίας της γνώμης.

Οι λαϊκές τέχνες

Ο πρώτος Παχλαβί βασικά δεν έδινε καμία σημασία στην τέχνη, επομένως κατά τη διάρκεια της βασιλείας του, εκτός από τους καλλιτέχνες που έμειναν από την περίοδο των Qajar, δεν εμφανίστηκαν άλλοι. Η μόνη σημαντική πρωτοβουλία εκείνης της περιόδου ήταν η ίδρυση ενός ινστιτούτου καλών τεχνών υπό τη διεύθυνση του Pahlbod, γαμπρού του Reza Pahlavi. Αυτό το ίδρυμα αργότερα άλλαξε το όνομά του σε Γραφείο της Γενικής Διεύθυνσης Καλών Τεχνών και την εποχή του δεύτερου Παχλαβί σε Υπουργείο Πολιτισμού και Τέχνης. Αυτό το γραφείο προώθησε σχετικά χρήσιμες δραστηριότητες για τη διατήρηση των τοπικών χειροτεχνιών και τεχνών, όπως η κεραμική, η μεταλλική χαρακτική, η υαλουργία, η χαλιά, η ζωγραφική και η κατασκευή πλακιδίων μαγιόλικας, και ίδρυσε επίσης ένα μικρό μουσείο στην έδρα του στην πλατεία Μπαχαριστάν. Ωστόσο, αυτές οι δραστηριότητες περιορίστηκαν στη μάλλον προσωπική δέσμευση ορισμένων υπαλλήλων του ίδιου γραφείου και δεν επεκτάθηκαν σε ολόκληρη τη χώρα. Την εποχή του δεύτερου Παχλαβί, ιδιαίτερα τις δεκαετίες του XNUMX και του XNUMX, η δραστηριότητα του Υπουργείου Πολιτισμού και Τέχνης επιφυλάχθηκε ως επί το πλείστον στην προπαγάνδα και τη διάδοση καλλιτεχνικών φεστιβάλ και εορτασμών, όλα για να ευνοηθεί ο εκδυτικισμός του καλλιτεχνικού πολιτισμού της χώρας. Διοργανώθηκε μια διετής έκθεση ζωγραφικής που ήταν μια απόλυτη μίμηση των ευρωπαϊκών μπιενάλε, στην οποία εκτέθηκαν αμέτρητα έργα που παράγονται σύμφωνα με τις μεθόδους και τα στυλ που υπάρχουν στην Ευρώπη. Άλλες δραστηριότητες αυτού του υπουργείου ήταν η ίδρυση κάποιων λυκείων καλών τεχνών στις πόλεις Ισφαχάν, Ταμπρίζ και Τεχεράνη και επίσης η ίδρυση κάποιων σχολών διακοσμητικών και παραστατικών τεχνών που ακολουθούσαν τα ακαδημαϊκά προγράμματα των γαλλικών σχολείων.
Το σημαντικότερο γεγονός της περιόδου Παχλαβί, ιδιαίτερα κατά τη διάρκεια της βασιλείας του δεύτερου Παχλαβί, ήταν η δημιουργία μιας ομάδας αυθόρμητων καλλιτεχνών που έδειξαν ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τις αυθεντικές ιρανικές τέχνες. Αν και τα έργα τους ήταν η συνέχεια ή η μίμηση των τεχνών των περιόδων των Σαφαβιδών, Ζαντ και Καζάρ και δεν παρουσίασαν καινοτομίες, συνέβαλαν ωστόσο αξιοσημείωτα στη διατήρηση του ιρανικού εθνικού καλλιτεχνικού ρεύματος ζωντανό και στη μετάδοσή του στην περίοδο της Ισλαμικής Δημοκρατίας. Μεταξύ αυτών των καλλιτεχνών μπορούν να αναφερθούν τα ονόματα των Modabber και Qullar Aqassi και των μαθητών τους όπως οι Ismail Zadehe-ye Chalipa, Abbas Boluki Far και Hossein Hamadani στον τομέα της ζωγραφικής του καφέ και Bahadori και Farshichian στη ζωγραφική. Ο Farshchian ήταν ένας πολύ επιδέξιος ζωγράφος και πραγματικά ένας Δάσκαλος του σχεδίου και του χρωματισμού. Ίδρυσε το δικό του στυλ σύμφωνα με τα κριτήρια της αυθεντικής ιρανικής τέχνης. Ο Δάσκαλος Farshchian είχε πολυάριθμους μαθητές οι οποίοι επί του παρόντος ασχολούνται με τη σειρά τους στη διδασκαλία και την εκπαίδευση της νεότερης γενιάς.



μερίδιο
Uncategorized